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EGM.
marzo 2017 /
Publicación semestral. ISSN:1988-3927. Número 20, marzo 2017.

Nakagin Capsule Tower: la arquitectura convertida en signo

José Antonio Flores Soto
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José Antonio Flores Soto1

 

Resumen. La arquitectura construye los lugares donde discurre la vida del hombre; también, iconos memorables. Algunos edificios nos llegan del pasado con una evidente carga significativa; a otros el significado se lo asignamos nosotros. ¿Qué pasa cuando al edificio se le atribuye un significado desde el presente? ¿Qué es más importante en él: su uso inicial o su calidad de signo atribuida? Este es el caso de las Nakagin Capsule Tower, de Kisho Kurokawa (1972), devenidas en «monumento» contemporáneo a pesar de no haber sido concebidas con esa cualidad. En este texto se propone una reflexión sobre la capacidad de la arquitectura contemporánea de generar elementos significativos. También es una reflexión sobre la relación uso-representación en los edificios convertidos en «monumentos» de la arquitectura del pasado reciente.

Palabras clave: arquitectura japonesa, arquitectura metabolista, Nakagin Capsule Tower, Kisho Kurokawa, arquitectura y significación, monumentos modernos

Abstract. Architecture builds places where human life occurs; also, architecture builds memorable icons. Some buildings come to us from the past with an obvious significant; nevertheless we assign a meaning to others buildings. What happens when a meaning is attributed at a building by us? What is most important in this case: its initial use or meaning attributed by us? This is the case of Nakagin Capsule Tower, by Kisho Kurokawa (1972), a contemporary «monument» despite not being built with that quality. This paper thinks about the posibility to generate significant elements in the contemporary architecture. It is also a reflection about use and meaning in the «monuments» of the architecture from the recent past.

Keywords: Japanese Architecture, Metabolist Architecture, Nakagin Capsule Tower, Kisho Kurokawa, architecture and meaning, modern monuments

 

Arquitectura y significación

 

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Imagen 01. Nakagin Capsule Tower, Tokio, 1972; Kisho Kurokawa.

 

La arquitectura siempre ha tenido como finalidad principal construir el espacio para el habitar humano; no en vano decía William Morris que se trata de una actividad que incluye todas aquellas «modificaciones y transformaciones introducidas por el hombre en la superficie terrestre para adecuarla a sus necesidades». De modo que, en su más amplio sentido, la tarea del arquitecto es la de construir lugares. Así lo enseñaba también Christian Norberg-Schulz en Existencia, espacio y arquitectura, donde además llamaba la atención sobre otra componente fundamental de la labor arquitectónica olvidada muy a menudo en pro de la consideración de la «función de uso» únicamente: la de ser imago mundi. La arquitectura, pues, resuelve el problema material del estar el hombre sobre la tierra y bajo el cielo (qué duda cabe); pero también, y no como cuestión menor, es expresión de una concepción colectiva del mundo a través de la construcción de imágenes memorables.

En las últimas décadas quizás se ha conseguido pasar con pocos matices de un polo al otro en la cuestión arquitectónica: de la función a la significación. De modo que ha sido esta última característica —la capacidad de generar signos— la que parece haber tomado el mando de forma desmesurada en detrimento de la otra —la de crear un espacio adecuado para la vida humana—. Por esta vía, la arquitectura se convirtió en los años del pasado reciente en un festival exacerbado de la representación, donde casi todos los edificios luchaban por ser iconos: «arquitectura del espectáculo» para la «sociedad del espectáculo» anunciada por Guy Debord desde los últimos sesenta del siglo XX. Y hasta aquí hemos llegado, agotados del griterío de tanto edificio-estrella como hemos venido a tener en tan poco tiempo. Pero también esta sobreabundancia de iconos ha sido significativa de lo que somos o hemos querido y hasta creído ser, aunque ahora reneguemos de ello.

Los signos son necesarios para el hombre, que se reconoce en ellos como miembro de una sociedad. A través de los mismos la colectividad se manifiesta y deja su huella en el mundo y en la memoria. Sin embargo, cuando su número es excesivo, cuando tienen incluso que competir por ser reconocidos como tales, ¿cuál es su sentido como objetos de significación? ¿Cómo pervivirán si su sobreabundancia hace imposible la transmisión de su pretendido significado? Y si estos elementos superabundantes no comunican lo que pretenden, ¿qué sucede con la cuestión de su utilidad, relegada precisamente por la primacía de la imagen? Pudiera ser que, al decaer en la tarea de querer significar, decaigan luego en la de ser parte de lugares con un uso, para lo cual tal vez no fuesen tan adecuados como debieran; está por ver, pues aún falta la perspectiva de los años.

 

La arquitectura reciente y el monumento

La ciudad es un sistema complejo con tantos matices como modos de habitar existen; no en vano, entre todos la construimos a diario desde nuestra propia complejidad. En el tejido urbano perviven ciertos elementos que nos ayudan a ser conscientes del tiempo, además. A esos elementos perdurables Aldo Rossi los denominó «primarios». De ellos dijo en La arquitectura de la ciudad (1966) que sobreviven a sus funciones utilitarias y adquieren para la sociedad un eminente valor representativo de lo colectivo. En algunos «elementos primarios» llamémoslos «monumentos», hayan nacido para serlo o devenido en ello que también Alöis Riegl hablaba sobre la intencionalidad o no en la capacidad rememorativa de la arquitectura, la componente significativa supera a la utilitaria según el arquitecto y teórico italiano. Por eso sirven de hitos con los que la ciudad se afianza en el tiempo, sin importar tanto su función de uso que, como es sabido, varía con más rapidez que la forma y la materialidad del objeto arquitectónico.

 

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Imagen 02. La ciudad como suma de capas.

 

Así pues, se podría convenir en que el cometido principal del «monumento» parecería el «ser objeto estable» en la memoria común y en la materialidad de urbana. ¿Pero cómo se convierte un edificio en monumento? ¿Cómo es reconocido? ¿Se distingue formalmente de todo lo demás? Todas estas preguntas ya las formulaba en la década de 1970 Robert Venturi en Learning from Las Vegas. Hoy tienen sentido porque cabe preguntarse si los «monumentos» sólo pertenecen al pasado o también los puede generar el presente. ¿Tiene, pues, la arquitectura contemporánea capacidad de crearlos? Y si es que sí, ¿cómo es el monumento contemporáneo? No en vano ya decía Alöis Riegl que hay dos tipos de «monumentos» en lo que a la intención de serlo se refiere: aquellos cuyos creadores tuvieron en mente que fuesen elementos representativos desde su concepción rememoración intencionada—, y aquellos otros a los que esta condición se les añadió después rememoración no intencionada—. Al cabo, unos y otros devienen en lo mismo; así que cabe reflexionar sobre la capacidad de la contemporaneidad de generarlos.

En El caballero inexistente, Italo Calvino crea un personaje que sólo es armadura y voluntad: voluntad de ser, de querer ser, de seguir siendo y nada más. Mientras existió esa voluntad, el personaje existió; cuando cesó, se convirtió en chatarra sin sentido y desapareció.

Como en el relato de Calvino, para que un edificio se convierta en monumento lo primero que ha de haber es «voluntad». Puede ser la voluntad que el arquitecto le imprimió para ser signo; pero también puede ser que esta sea de la colectividad.

 

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Imagen 03. «Soy un monumento».

 

El letrero que Robert Venturi ponía en su edificio anodino de Learning from Las Vegas: «I am a monument» era la expresión de ese «querer ser» icono que alguien había colocado en él. No importa el cometido funcional de esa cajita como a pocos les importa la función de uso de algunos iconos de la arquitectura contemporánea— a la que le encaramaba el consabido letrero, más grande que el edificio mismo indicativo en sí de la enorme voluntad de querer ser representativo a toda costa—. En realidad, lo relevante es que, con solo ese gesto de decirse a sí mismo «monumento», establece su condición de signo entablando un diálogo con la sociedad; aunque sería más conveniente decir que quiere persuadirla llamando su atención para que se le reconozca este valor que indica.

Así pues, ese «querer ser» es condición necesaria para convertir un objeto arquitectónico cualquiera en representativo de algo; sin embargo, no es suficiente. Para que la voluntad de ser signo surta efecto la sociedad debe recoger el mensaje y admitirlo; debe haber, pues, aceptación social. En el momento en que esta se da, pierde importancia la utilidad del objeto arquitectónico a favor del referido carácter representativo —quizás por eso la caja anodina de Venturi no sugiere su cometido funcional—.

Lo importante del edificio-signo es su capacidad significante y nada más; el resto es accesorio; conviene tenerlo presente. Por eso cabe insistir en que la función utilitaria de los autoproclamados monumentos es lo de menos. Representan algo lo que sea, pero su cometido utilitario no es trascendente porque es en su imagen donde se encuentra el mensaje y es este lo que importa. De hecho, desempeñar una función por ser edificio puede ser incluso un inconveniente en algunos casos, por más extraño que pudiera suponerse. Si el objeto arquitectónico nace para ser signo y no otra cosa, no tiene por qué ser un útil; aunque parezca contradictorio. La utilidad pudiera entrar en conflicto con la pretendida imagen significativa; así que da igual que tenga atribuida una u otra cualquiera, porque lo relevante es lo que representaya se ha dicho que los usos cambian con gran rapidez, mientras que la imagen y su huella en la memoria permanecen mucho más.

El problema sobre el que ahora se quiere reflexionar no es el de los edificios concebidos y construidos para ser signos representativos de su momento, convenzan o no de ello. Lo que se pretende tratar, por el contrario, es el caso de aquellos que devienen en significativos por algún motivo —especialmente por su utilidad primera—; es decir, los que, pasado un tiempo, adquieren valores de representación en la memoria colectiva. Así que lo que no estaba pensado sino para desempeñar una función determinada relacionada con el uso, quizá no encaje bien con su condición de signo en el momento en que se hace más importante en él la significación que el uso; sobre todo cuando para poder pervivir como signo debe mantener a su vez una función utilitaria. En estos casos, el conflicto se genera en el momento impreciso de transición entre el «edificio-útil» y el «edificio-imagen»; o, por mejor decir, cuando la imagen significativa va a ganarle el terreno al valor de uso. Es ese complejo punto de pasar de las cosas a los signoso de convertirse en signos que representan cosas—, que explica Michel Foucault en Las palabras y las cosas.

Es el caso de las Torres Nakagin Capsule, de Kisho Kurokawa, en Tokio (1972), sobre el cual se va a hacer ahora una reflexión en cuanto a la rememoración no intencionada de los edificios de los años recientes y lo que el cambio de edificio a «monumento» supone respecto a la función de uso y a los usuarios.

 

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Imagen 04. Kisho Kurokawa.

 

Las Torres Nakagin y el habitar del futuro

Las Torres Nakagin Capsule (Kisho Kurokawa, Tokio, 1972) son un caso paradigmático de edificio devenido en símbolo pese a su origen eminentemente funcional. De manera que, en este proceso de tomar más valor la imagen que el uso original, el propio cometido funcional de conjunto de habitación colectiva se ha convertido en un gran obstáculo para el triunfo del valor significativo del objeto arquitectónico. Curioso efecto este, no exento de llamativa contradicción, pues la cualidad de signo le viene a las Torres precisamente por ejemplificar un tipo de habitación que se quiso «de futuro» en el momento de su construcción.

En los años 1970, las Nakagin Capsule hicieron realidad el deseo del habitar «moderno» en la época de la utopía de la ciudad del futuro: esa ciudad-máquina cambiante y adaptable a la rápida obsolescencia de la técnica contemporánea. Sin embargo, en la actualidad son un edificio icónico funcional y tecnológicamente alejado de aquella utopía del cambio y de la evolución que pretendieron simbolizar; de hecho, hoy en día son todo lo contrario.

 

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Imagen 05. Plug-in City, Peter Cook, 1964.

 

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Imagen 06. Torre de viviendas de la Plug-in City, Peter Cook, 1964.

Imagen 07. Torres Nakagin Capsule, Tokio, 1972.

 

Cuando fueron construidas, al inicio de la edad de la computadora, las Torres hicieron realidad un trozo de esa Plug-in City propuesta en la década de 1960 por Archigram. Se erigieron como un edificio de partes «enchufables», susceptibles de un cambio tan inmediato como la técnica lo permitiese para adaptar los espacios de la habitación humana a las variables condiciones tecnológicas que el hombre creaba con asombrosa rapidez. ¿Si la técnica producía cambios constantes y considerables en la vida, por qué la arquitectura no iba a asumirlos de inmediato? Carecía de sentido que el hombre tecnológico habitase una vivienda del pasado y las Nakagin supusieron un intento de ofrecerle un apropiado lugar habitable tan tecnológico.

El propio habitar era considerado entonces como algo temporal de acuerdo a la misma idea de progreso de la sociedad tecnológica; desde luego no como algo perdurable en un mismo lugar. La habitación no era tanto un espacio para la memoria, cuanto para la desconexión de la actividad laboral cotidiana. Así que las Torres Nakagin se propusieron como ejemplo construido de una arquitectura consciente de su propia obsolescencia de acuerdo con las necesidades existenciales básicas humanas y las capacidades de la técnica para resolverlas en cada momento. Se podría decir que quisieron ser pioneras de una arquitectura que tomaba la iniciativa a la hora de asumir su propio cambio en orden a adaptarse al tempo tecnológico en crecimiento exponencial.

 

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Imagen 08. Pasos de montaje de las Torres Nakagin.

 

Las Torres Nakagin representaron entonces un ejercicio existencial revolucionario: una propuesta de habitación mínima para los habitantes de una ciudad del futuro repleta de elementos tecnológicos, asistida y hasta dominada por ellos. Kurokawa propuso una vivienda reducidísima para individuos impares en tránsito hacia un futuro mejor —el viejo mito de la evolución constante hacia algo superior por llegar—. En parte ese es uno de los resultados de la sociedad que ha venido a confirmarse con el tiempo: no el del «futuro mejor», sino el de una población que mayoritariamente habita en modo impar y con relaciones sociales fuera de la cotidianidad doméstica, reducida en su espacialidad a la esencia de una cápsula.

 

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