Marta Vela1
Resumen. El famoso motivo de apertura de la Quinta Sinfonía de Beethoven —que la imaginería romántica rescató de sus cartas como el destino llamando a la puerta— surgió, sin embargo, de la técnica de desarrollo temático iniciada por Haydn —el maestro con que tuvo que conformarse a su llegada a Viena en 1792, tras la muerte de Mozart— y por propio Mozart, el héroe, en un sentido pianístico y, en suma, estilístico, de la juventud de Beethoven; técnica que este llevaría a su máximo esplendor ya en el siglo XIX. La presencia de dicho motivo en diversas obras anteriores desde el inicio de su carrera como compositor, así como su precedente en Mozart, muestran como el proceso de composición de la Quinta Sinfonía, con una estructura revolucionaria, articulada a través del propio motivo en sus cuatro movimientos, se revela como un poso de influencias estilísticas procedentes del fecundo período clásico vienés, que finalizaría con la figura del propio Beethoven.
Palabras clave: análisis musical, análisis estilístico, Beethoven, Mozart, Haydn, Quinta Sinfonía
Abstract. The famous opening reason of the Fifth Symphony of Beethoven —that the romantic imagery rescued of his letters like fate knocking at the door— however, it arose from the thematic development technique initiated by Haydn —the master from whom he had to resign himself at his arrival to Vienna in 1792, after Mozart's death—, that Beethoven would bring to its maximum splendour already in the 19th Century, and of Mozart himself, the hero, in a pianistic sense and, in short, stylistic, of the Beethoven´s youth. The presence of this reason in diverse previous compositions since the beginning of Beethoven's career as a composer, as well as his precedent in Mozart, show how the process of composition of the Fifth Symphony, with a revolutionary structure, it is articulated through the own reason in its four movements, it reveals as a basis of stylistic influences from the prolific Viennese classical period, which ends with the leading figure of Beethoven.
Keywords: musical analysis, stylistic analysis, Beethoven, Mozart, Haydn, Fifth Symphony
Introducción
Beethoven, heredero de la herramienta de desarrollo temático de Haydn, llevó a su máxima expansión las técnicas de transformación motívica que se erigieron como una de las características inconfundibles de la música de ambos. Frente a una elaboración temática desde la melodía —sin duda, uno de los parámetros más importantes durante el Clasicismo, sobre todo, en la música Haydn y, aún más, si cabe, en la de Mozart—, Beethoven tomó la transformación rítmica —y, por ende, también la reiteración rítmica, hasta límites obsesivos— como uno de los pilares fundamentales de su arte compositivo y construyó, a partir del ritmo, una nueva forma de desarrollo temático más allá de la transformación melódica enunciada por su maestro. Por tanto, la célula rítmica cobra una función estructural en la música de Beethoven, ligada, de manera inseparable, al lenguaje formal de la forma sonata, que revolucionó por completo.
La técnica de desarrollo temático
Entendemos por elaboración temática o desarrollo temático —Reti (1951) lo denomina proceso temático— una estructuración del material musical según sus progresivas transformaciones, atendiendo a artificios contrapuntísticos, armónicos o discursivos, tales como repetición, inversión, retrogradación, aumentación, disminución, concentración temática y un largo etcétera, según se describe en The Oxford Companion to Music (Latham, 2002).
De hecho, el desarrollo temático fue uno de los pilares compositivos del lenguaje musical del Clasicismo, sobre todo tras el precedente de la fuga en el Barroco, una forma monotemática basada en un trabajo extremadamente esforzado a partir de un único tema, el sujeto (dux): «Una sonata de Beethoven “está ahí” sin más preámbulos; una fuga de Bach va haciéndose»2.
De esta manera, se han considerado dos términos distintos, desgajados del amplio campo del desarrollo temático, relacionados por medio de la evolución estilística, a saber, la modificación temática de tipo contrapuntístico —propia del Barroco, procedente, a su vez, de la música vocal anterior al siglo XVII— y la transformación temática —asociada al período clásico y desarrollada hasta la actualidad—:
When the classics replaced the principle of contrapuntal imitation and variation by thematic transformation, they did not have to invent something entirely new. In particular, there was a specific group of features which the thematic technique could take over directly, ready-made, so to speak, from the contrapuntal sphere. These features were the well known devices of inversion, augmentitaion and the like. The themactic technique, indeed, took them all over, but adapted them to its own purpose and spirit. While in the contrapuntal realm these devices were applied literally, the thematic technique used them in a free, flexible manner (...)3.
Se explica entonces que todas las técnicas de transformación temática utilizadas en el Clasicismo —y en períodos siguientes— procedan de las formas contrapuntísticas, aunque fueran aplicadas por los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII de manera más flexible que en la fuga. Por otro lado, el poso de la música monotemática, sobre todo en la obra de Haydn —también ligada a la barroca teoría de los afectos—, posibilitó un auge del desarrollo temático en el discurso musical clasicista, a causa de las convenciones estructurales, armónicas y temáticas imperantes en la referida segunda mitad del siglo XVIII, de carácter eminentemente dual, plasmadas sobre la forma sonata. Amparado en la rica tradición del género de variaciones para instrumento de teclado —de corte improvisatorio, en la mayoría de ocasiones—, el desarrollo temático jugó un papel esencial en la sonata clásica, en especial en la relación de los distintos temas entre sí y en la manipulación de los mismos durante la sección central, el Desarrollo, bajo la idea de desarrollo armónico propiciada por las estrictas relaciones de tensión y distensión de la música clasicista.
Por tanto, durante el Clasicismo, la elaboración de un tema y su evolución a lo largo de la obra tenía más importancia en sí que la originalidad de la idea musical, más propia del individualismo romántico, como ha recordado Swarowsky:
Lo creativo en el clásico es la elaboración de los temas, el tipo de una construcción formal, por el cual la adopción de un tema o una melodía de otro compositor todavía no es un plagio. Lo creativo en el romántico es, sin embargo, la creación de la melodía. En el Clasicismo, la sucesión de notas es una pieza para la construcción de las ideas; en el Romanticismo, se agota la construcción de ideas en la sucesión de notas4.
Mientras en el Barroco el desarrollo temático se había dado sobre todo en el género de la fuga y en el de las variaciones —o en momentos estratégicamente calculados de otras formas musicales como la sección de fortspinnung en el estilo ritornello, a base de secuencias—, durante el período clásico fue sometido a la estructuración del lenguaje musical clasicista y, por supuesto, a las necesidades de la forma sonata y de su estructura tripartita. De esta manera, los temas contenidos en las dos grandes secciones armónicas de la Exposición estuvieron sujetos a una fuerte estructuración dual y, en el ámbito melódico-rítmico y en el armónico, apoyados por una elaboración temática que partía de una idea piramidal, desde el componente más pequeño e indivisible —el motivo— hasta la articulación de la obra entera, a través de estructuras formales cada vez más amplias.
El motivo5 —procedente del latín movere— se estableció entonces como germen del lenguaje musical y motor del discurso y, gracias a su energía rítmica intrínseca, garantizaba el avance y transformación de este, desde de sus relaciones de tensión y distensión, en función del tratamiento temático otorgado por el compositor y de la forma musical utilizada.
Por tanto, podemos considerar el motivo como una suerte de átomo musical en su labor constructiva del discurso musical, tal y como fue enunciado por Toch (2001):
La arquitectura emplea, a su vez, el motivo, otro tipo de unidad, como célula germinal en la construcción —como en la música—, por medio de la repetición, la modificación, la combinación, la agrupación y la reagrupación6.
En la opinión de Kühn (2007), el motivo posee también cualidades armónicas que remiten a las relaciones verticales de la música, reunidas a través del parámetro de la textura, por lo que las características del eje horizontal, enunciadas por Riemann (1958), se combinan con el eje vertical, determinado por el desarrollo armónico:
Motivo y tema quedan unidos en el concepto «motívico-temático»7. Las formas externas de ambos son completamente distintas. En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado como elemento melódico (unificador, por tanto, de una serie de sonidos y de un ritmo que confiere un carácter específico). Pero también puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo armónico. Y también puede aparecer como motivo rítmico8.
A estos conceptos se une la idea de contorno temático, desarrollada por Reti (1951), que ya se practicaba en la fuga desde el siglo XVII:
Such a “thematic contour” is one of the central conceptions of the structural realm of the classics. Since, as sufficiently described, shapes are not literally repeated in the temathic technique but always somehow varied, this phenomenon of contour, or at least a touch of it, will to a greater or lesser degree become audible in almost any transformation (...) For be there an inversion, augmentation, change of tempo or rhythm, o whatever specific device, in one way or another the original shape will invariably sound from the contour of that shape into which it was transformed —or viceversa—9.
Ampliando el concepto de contorno temático, podríamos hablar además de esqueleto temático, donde un tema, despojado de todos sus artificios melódicos, se reduce a un armazón básico que sólo conserva el esquema interválico original:
Figura 1. L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, I, inicio.
Figura 2. L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III, inicio.
De esta forma, Beethoven se valió de la herramienta de contorno temático —término que, por supuesto, desconocía, dado que no fue enunciado hasta la mitad del siglo XX— como medio de unión entre distintos temas de perfil melódico similar y, por ende, para la organización de secciones e incluso de movimientos, relacionados por una elaboración de elementos temáticos comunes.
La Sonata Op. 13 (1798-1799) fue uno de los ensayos previos a la composición de la Quinta Sinfonía (1804-1808) en la articulación de todos los movimientos de la obra a partir de un solo tema o, por lo menos, de un mismo tema de contorno temático similar.
En el siguiente ejemplo podemos observar la introducción lenta que abre la sonata, donde encontramos un diseño melódico ascendente, ampliamente repetido en esa sección y a lo largo de la obra, como elemento de enlace —quasi ritornello—, que contiene dos terceras menores alternas, una en sentido ascendente y otra en sentido descendente, do-mi bemol y re-si becuadro —es curioso comprobar, una vez más, la economía de medios en Beethoven a la hora del desarrollo temático, generalmente, desde la base de tríada—.
Figura 3. L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I, inicio.
A partir de esta idea inicial, los tres movimientos quedan vinculados desde el mismo contorno temático, con un motivo ascendente y una configuración de terceras alternas:
Figura 4. L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, I y II, inicios.
Al final del segundo movimiento, en el tema conclusivo, encontramos un diseño melódico parecido, en octavas, al igual que en el inicio del rondó, donde regresa el contorno de las terceras alternas:
Figura 5. L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, II, final.
Figura 6. L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, III, inicio .
Así, Beethoven consiguió gobernar los temas de los tres movimientos de la sonata a partir del mismo material temático y, unos años más tarde, cuando su sordera era ya manifiesta, la idea de articular una gran obra sinfónica con la misma técnica por primera vez —frente a sus antecesores, Haydn y Mozart—, tomó forma en la sinfonía que publicó como quinta, dado que igualmente podría haber sido la sexta, que compuso y estrenó a la par que aquella.
El motivo de la Quinta Sinfonía
Por tanto, el referido motivo de la así denominada Quinta Sinfonía Op. 67 —que ha hecho correr ríos de tinta relacionados con el documento que escribió a sus hermanos en 1802, el famoso Testamento de Heilingenstadt—, no sólo tenía una amplia trayectoria en su música anterior, como se verá a continuación, sino que la idea de la recurrencia a lo largo de la obra como elemento cohesionador entre los distintos movimientos —técnica que se puede apreciar en compositores de la siguiente generación como Schubert, Schumann o Liszt—, había sido ensayada por Beethoven en la Sonata Op. 13.
Lejos ya de los mitos románticos, en el plano puramente analítico podemos observar como el motivo inicial articula los cuatro movimientos, con la particularidad de convertirse en elemento motor de cualquier sección, melodía, acompañamiento o material de relleno. Su dinámica naturaleza, marcada por una constante pulsión rítmica, contrasta con la sencillez de las alturas elegidas —que Toch (1989) llamaría melodía armónica— y permanece presente en todas las grandes áreas formales del primer movimiento —primera y segunda sección, temas conclusivos de Exposición y Recapitulación, además de Desarrollo y Coda, como secciones de desarrollo alternas, interconectadas entre sí—, tanto en fragmentos homofónicos como contrapuntísticos:
Figura 7. L. v. Beethoven, Quinta Sinfonía Op. 67, I, primera y segunda secciones.
