Pompeyo Pérez Díaz y Cristo Gil Díaz¹

Resumen. Frank Wedekind (1864-1928) escribió sus dos obras más emblemáticas, El espíritu de la tierra (1895) y La Caja de Pandora (1904), como vehículo para mostrar su particular visión de la sensualidad y el deseo erótico, elementos emanados de la Naturaleza que no acaban de encajar en el molde de una sociedad moralista y burguesa. Para protagonizarlas creó el personaje arquetípico de Lulu, encarnación del poder de la feminidad «natural». Ella es amoral y, en cierto modo, pasiva, pero al tiempo posee la capacidad de destrucción de una fuerza telúrica. Sin embargo no debe ser entendida como una femme fatale de la Europa fin de siècle, sino como un arquetipo más complejo que intentaremos caracterizar analizando sus diferentes facetas. Este trabajo compara la historia original con las adaptaciones realizadas en la película La Caja de Pandora (1929) de Georg W. Pabst y la ópera Lulu (1935) de Alban Berg. Asimismo, tomamos en cuenta su presencia en obras posteriores, prestando atención a las propuestas de Angela Carter y Lou Reed.

Palabras clave: Lulu, Wedekind, femme fatale, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

Abstract. Frank Wedekind (1864-1928) wrote his most noted plays, Earth Spirit (1895) and Pandora´s Box (1904), as a way to show his personal point of view about Sensuality and Erotism. He considerated them as forces from Nature, in some way incompatibles with bourgeois moral and its principles. He created Lulu as a character that embodies a «natural» Femininity with all the power related to this idea. She is an amoral person, and has a prominent ability to be potentially destructive. However, she is not a femme fatale in the European fin de siècle way, but a different and complex archetype that we will try to describe. This paper compares the original plays by Wedekind with the film Pandora´s Box (1929) by Georg W. Pabst and the opera Lulu (1935) by Alban Berg. Additionally, we look at subsequent appearences of Lulu in works by Angela Carter and Lou Reed.

Keywords: Lulu, Wedekind, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

Frank Wedekind y la génesis de Lulu

La biografía de Frank Wedekind muestra que ni en su entorno familiar cuando era niño, ni en su vida de adulto, llegó a disfrutar de un ambiente emocionalmente estructurado. Apenas experimentó relaciones afectivas duraderas y capaces de evolucionar en el tiempo. Si nos atenemos a sus propios escritos², su tendencia a denominar «amor» a la atracción pasajera por una completa desconocida resultaba bastante frecuente. El deseo sexual por las mujeres bellas era una fuerza dominante en su comportamiento.

Mantenía un estilo de vida bohemio y una actitud crítica ante el modelo social imperante, simpatizando abiertamente con el socialismo y detestando el antisemitismo habitual en las capas más conservadoras de la sociedad. Sin embargo, era capaz de afirmar cosas como que «el estado natural del hombre es estar en un burdel» y no mostraba reparos a la hora de contratar prostitutas exageradamente jóvenes. Esta dualidad de anticonservador y erotómano, esa creencia de que la libertad y la felicidad se hallaban en aquello que para la moral imperante representaba el vicio, le otorga cierta afinidad con el pensamiento de Sade. Para Wedekind, el sexo era una religión y las prostitutas sus sacerdotisas. Dicha concepción vital tendría que ver con la génesis de Lulu como personaje arquetípico.

Imagen 1. Frank Wedekind

La sociedad, por el contrario, era mayoritariamente puritana y desconfiaba de cualquier evolución de la mujer hacia un papel activo, ya fuera en la reclamación de derechos civiles o en lo concerniente a la actividad sexual. Incluso un filósofo revolucionario como Proudhon había promulgado que «debía ser cortesana o esposa», siguiendo el viejo postulado platónico de que la virtud y la fortaleza moral son cualidades viriles. Atribuirle a la mujer tal papel activo significaba liberar fuerzas negativas que podían conducir a la degradación de los principios éticos. Fuera de las estrechas fronteras de respetabilidad a las que debía verse confinada, adquiría una condición casi animal como vehículo de lujuria y debilidad moral.

El ideal de vida imperante se basaba en el concepto de familia tradicional, concibiéndose los hijos como un proyecto de futuro en el camino hacia una fortuna mayor, creadores a su vez de otras familias que perpetuaran el modelo. El compromiso del trabajador con esta idea de progreso garantizaba que no abandonaría su puesto de trabajo, que permanecería en el engranaje de producción. A todo ello se unía el deseo de respetabilidad, existiendo un claro contraste entre ese concepto, que aunaba bienestar económico y rigor moralista, y las condiciones miserables de los suburbios de las ciudades. El modo de vida burgués se definía por oposición a esas miserias, por el pudor y el silencio con que las envolvía. Estaba ligado, de manera un tanto hipócrita, a la necesidad de buena conciencia.

Dado que el adulterio estaba prohibido y los amoríos y juegos de seducción con muchachas de vida más o menos ligera resultaban arriesgados y caros, la prostitución se presentaba como una salida idónea pese a los tabúes sociales y los riesgos sanitarios. Servía para aliviar la pobreza de unas y satisfacer las necesidades eróticas de otros, impropias de la respetabilidad de los hogares. La sórdida imagen de las aceras nocturnas plagadas de mujeres vendiéndose y la proliferación de enfermedades venéreas, provocó un creciente interés hacia la prostitución infantil, tanto por la búsqueda de jovencitas aún ajenas a la sífilis como por la popularización del mito de la «joven criatura dulce» (süsses mädel)³, personaje de mujer-niña despreocupada que practicaba el sexo lúdicamente para alivio de la burguesía. Esta fascinación por la mujer-niña se trasladó incluso al ámbito del matrimonio, siendo frecuentes las bodas entre hombres maduros y mujeres jovencísimas con garantía de virginidad y salud para ser madres repetidamente. En la caracterización de Lulu estos rasgos aparecen de manera clara.

Bailarina y ex-prostituta infantil, el personaje es concebido como una representación alegórica de la feminidad tal como emana de la Naturaleza. Esa condición de «fuerza natural» le da una capacidad destructiva notable, igual que si se hablara de un ciclón, un incendio o una helada, pero al tiempo le otorga un carácter pasivo. Para ella las cosas ocurren porque tienen que ocurrir, no controla casi nunca sus circunstancias y ni siquiera parece tener conciencia de su condición. A su primer proxeneta-protector, Schigolch, lo considera un padre; a uno de los hombres que la usaba sexualmente cuando era niña, el Dr. Schön, lo ve como su primer y verdadero amor, y sólo dejará de ser pasiva para lograr casarse con él. La crítica social y la burla del hipócrita moralismo burgués están presentes, pero en un segundo plano. La principal intención de Wedekind es describir la conexión entre el deseo sexual, los impulsos irracionales⁴ y la muerte. Hay algo sombrío en el destino que parece guiar a todos los personajes de manera fatal hacia la destrucción. El pornógrafo bohemio muestra así un reverso orientado hacia un sentimiento trágico del erotismo.

En palabras del propio autor⁵, si Lulu es en gran medida pasiva, el personaje realmente activo en esta historia es el de la condesa Geschwitz, miembro de la nobleza que se desvincula de su clase social, lesbiana y la única que ama desinteresadamente a lo largo de toda la trama, además de reivindicativa en la lucha por los derechos de la mujer. Wedekind, sin embargo, parece desconfiar de una atracción amorosa sin recompensa carnal, y le otorga a la condesa cierta inclinación por el masoquismo sexual⁶.

Aunque a menudo se ha calificado a Lulu de femme fatale, consideramos que no encaja estrictamente en ese perfil. Una femme fatale es más inmoral que amoral, posee conciencia del mal, con frecuencia tiene unos fines concretos y usa sus poderes para conseguirlos independientemente de los daños colaterales que provoque. Lulu representa un arquetipo diferente, una mezcla de feminidad «natural» incontrolable y süsses mädel, que a pesar de coincidir con aquellas en ser potencialmente letal, posee rasgos que la singularizan. Quizá por ello, mientras muchas femmes fatales de la literatura y el cine podrían ser intercambiadas sin que se alterara la trama, Lulu aparece con nombre propio en diferentes obras a lo largo del tiempo.

Imagen 2. Wedekind y su esposa Tilly Newes como Lulu. Museo del Teatro de Viena

Un personaje poliédrico

Wedekind dotó a su personaje con variadas facetas, realistas o simbólicas, que configuran lo que podríamos considerar un perfil poliédrico; las posteriores adaptaciones de la historia se inclinarán por resaltar unas u otras en función del enfoque deseado. Nos gustaría señalar lo más significativo de estos rostros de Lulu⁷.

• Lulu animal alegórico. En su primera aparición, es presentada como «la serpiente» en una pista de circo⁸. Como «animal» su condición amoral queda establecida, pues la Naturaleza y los animales no se comportan bajo preceptos morales, sino bajo las leyes de la supervivencia. En el caso de la serpiente, no sólo es amoral per se, sino que está asociada culturalmente a la maldad (el pecado) y a la mujer como origen del mismo. El triángulo serpiente, maldad y mujer queda fijado.

• Lulu Pierrot. Pese a ser llamada a escena como «serpiente», aparece vestida de Pierrot, lo cual tiene asimismo un valor simbólico. Por un lado el disfraz parece meramente ocasional, se viste así porque va a ser retratada, pero la elección nos indica un rasgo de su personalidad: desea ser representada como Pierrot porque se trata del melancólico enamorado de Colombina, coqueta seductora de viejos adinerados. Asistimos a toda una declaración de narcisismo vital (en uno de sus diálogos llegará a afirmar: «si fuera un hombre sería mi propio marido»). Se recrea en sí misma como la única capaz de aceptarse tal cual es y de amarse realmente. El retrato de la Lulu Pierrot encierra quizá una manifestación oculta de melancolía, pero sobre todo de una forma de autoerotismo emocional. Ese cuadro omnipresente, inmutable mientras asciende socialmente y luego cae hasta la miseria y la muerte, un cuadro en el que periódicamente se mira y se busca como si fuera un espejo que reflejara su verdadero yo, sugiere una especie de versión a la inversa de El retrato de Dorian Gray. 

• Lulu esposa y viuda. Como esposa, Lulu presenta dos caras. La primera, cuando aún adolescente se casa con el Dr. Goll, es la que podríamos llamar de «joven esposa». Se la percibirá como el ángel que va junto a su viejo marido, acorde con el uso social ya descrito. Como «esposa adulta» de Schwarz y del Dr. Schön —por decirlo de algún modo, pues continua siendo muy joven—, seguirá sin impregnarse de los códigos de la sociedad en la que vive. Esta condición de «esposa adulta» supone la pérdida de la consideración «angélica» que algunos le otorgaron; ya nadie la presupone virtuosa, y no se la trata como tal. Como viuda, es una viuda negra que está en la raíz de cada muerte. No siente pena ni dolor por sus maridos, al primero le llega incluso a reprochar que fallezca: «y ahora, ¿para quién bailo?». Goll, Schwarz y Schön no pueden aguantar su actitud adúltera y de algún modo son empujados a la destrucción. El primero muere de un infarto, el segundo se suicida y el tercero recibe un disparo fortuito forcejeando con ella (empuñaba una pistola tras descubrirla con su hijo Alwa).

• Lulu pasiva o dominante. A veces dominante y a veces pasiva, Lulu es amante y objeto de deseo idealizado. Como amante, aún sin querer degrada a sus parejas. De un modo u otro pecan o transgreden sus principios, poseídos por el impulso sensual que emana de ella. Esta sensualidad extrema los conduce a cierta animalidad que emparenta con la de la Lulu serpiente. Cuando es objeto de deseo idealizado, representa una forma de amor casi platónico. Tanto por parte del joven estudiante Hugenberg como por la condesa Geschwitz, asistimos a demostraciones de verdadera adoración, lo más parecido a un amor «puro» que recibe Lulu. El estudiante no llegará nunca a ser uno de sus amantes, pero la venera. Tampoco lo será la condesa, aunque la acompaña hasta el final y es quien más la ama. Dicha adoración conlleva un componente de contemplación estética que la vincula con la cualidad platónica señalada (pese al masoquismo sugerido por Wedekind).

• Lulu objeto de cambio y prostituta. Tratada en varios momentos como una mercancía o un valor de cambio, más una cosa que una persona, esa cosificación se manifiesta sobre todo en sus dos etapas como prostituta. En forma de niña prostituta, iniciada por Schigolch, es una víctima de su pasado, de su origen desconocido y de su desarraigo forzado por este destino. Si la burguesía disfrutaba de las niñas o jovencitas «alegremente» prostituidas, en la caracterización de Lulu se mantiene algo ese espíritu «infantil». Parece haber siempre cierta despreocupación, un vivir al día y sacar provecho que es un eco de su origen, al tiempo que una manera de ir sobreviviendo sin sentirse aplastada por unas circunstancias cada vez más adversas. Del mismo modo, su carácter amoral puede ser visto como un rasgo infantil paralelo a la no interiorización de las normas, algo que se supone intrínseco a la madurez. Como prostituta adulta, desciende por un camino de pobreza y angustia para acabar muriendo a manos de un supuesto cliente. La moraleja parece clara: la sociedad permite que algunos de sus miembros, en apariencia respetables, prostituyan y abusen sexualmente de menores a las que convierten en seres amorales y peligrosos al tiempo que débiles. No tienen posibilidad de redención, y al final esa misma sociedad los acabará destruyendo.

En un sentido clásico del término, Lulu es presentada como una antiheroína en cuanto a su condición antiética, acorde con su amoralidad. Una antiheroína con un destino trágico, encumbrada y destruida por la fuerza de la sensualidad que encarna.

Lulu en las obras de Georg W. Pabst y Alban Berg

La comparación de los textos de Wedekind con adaptaciones que podemos considerar «clásicas»⁹ resulta obligada. Creemos además que estas adaptaciones no surgen de manera fortuita. La aparición de Lulu a finales del siglo xix y su vuelta a la actualidad en la Europa de entreguerras responden a similitudes de contexto: una grave crisis económica con inflación galopante, fuerte inestabilidad social y política, mala situación laboral para millones de personas en todo el continente y proliferación de diversas formas de prostitución. Todo ello se dio tanto en la época de Wedekind como en la de Pabst y Berg. Ante circunstancias similares el personaje volvió a estar de actualidad¹⁰.

La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora) fue dirigida por Georg Wilhelm Pabst en 1929. Seymour Nebenzai produjo la película a partir de un guión del propio Pabst y de Ladislaus Vadja, quienes incluyeron como subtítulo la significativa frase «Una variación sobre un tema de Frank Wedekind» (cursivas nuestras). El estreno se produjo en Alemania el 30 de enero de 1929, mientras que el 1 de diciembre de ese mismo año se presentó en Nueva York¹¹.

En la película desaparecen los aspectos más simbolistas de la historia —como el prólogo de El espíritu de la tierra—. Puede que Pabst y Vadja los consideraran demasiado teatrales y quizá pasados de moda, o tal vez que desearan explotar recursos diferentes aprovechando las nuevas posibilidades del cine. En general se ofrece un tratamiento más realista de la acción, trasladada a la época en la que se rodó. Elementos como la Lulu Pierrot —tan importante en el teatro y clave de su componente narcisista— pierden su peso en favor de otros como los pensamientos erótico-obsesivos que el Dr. Schön siente por ella, mostrados a través de sugerentes planos. La imagen mental que se construye Schön sustituye al poder simbólico del cuadro en la escena teatral, la Lulu imaginada ocupa el lugar de la Lulu pintada, y se podrían enumerar otros ejemplos en este sentido.

De igual modo, el guión se aleja del carácter irónico, el humor negro y la burla de las convenciones de la moral burguesa que por medio de guiños cabareteros o circenses estaban presentes en el teatro, si bien en segundo plano. El peso de la narración se sustenta ahora sobre los aspectos más emocionales y trágicos de la protagonista, abordándose la crítica social de manera directa y, en cierto modo, sentimental.

Un factor determinante resultó ser la elección de la norteamericana Louise Brooks (1906-1985) para el papel de Lulu. La actriz había dado sus primeros pasos como exitosa estudiante de danza contemporánea en la Denishawn School of Dancing and Related Arts¹² de Los Angeles, posteriormente rompió con la escuela por conflictos personales y se enroló como bailarina de las Zigfield Follies de Broadway antes de comenzar su carrera en el cine en 1925. Habiendo sufrido abusos sexuales a los nueve años y comenzado a beber alcohol a los catorce, no es que Brooks fuese exactamente una encarnación en la vida real de Lulu, pero algún elemento en común sí que poseía, y desde luego supo abordar el personaje y llenar la pantalla constituyéndose en un icono del imaginario cinematográfico. Según su propio testimonio¹³ fue amante de Pabst por una noche, declarando que aquel, a quien admiraba profundamente como director, se motivaba más con el «odio sexual» (sexual hate) que con la atracción amorosa, y convirtió al personaje de Schön en una especie de alter ego suyo. Tampoco se privó de aprovechar la antipatía mutua que sentían ella y el actor encargado de encarnarlo, Fritz Corner, para conseguir la tensión adecuada en el rodaje de algunas secuencias.