Indagar ciertas prácticas artísticas juveniles, desarrolladas durante la última dictadura cívico-militar argentina, permite adentrarnos en dos ejes de problemáticas que dan cuenta de algunas de las complejidades que caracterizaron al régimen (cf. Quiroga, 2004). Por un lado, posibilita que analicemos distintas políticas culturales (Miller y Yúdice, 2004), destructivas y constructivas, que abarcaban desde censuras explícitas y solapadas hasta excepciones y fomentos. Por otro lado, abre senderos para la exploración de variadas estrategias de resistencia, donde algunos sujetos encontraron o construyeron refugios [1] que les permitieron distanciarse de las normas dictatoriales y, en algunos casos, elaborar heterogéneas reacciones que pusieron en tensión a los cánones estéticos, éticos y políticos hegemónicos: como practicar la libertad creativa en un medio de (auto)censura, rearticular lazos sociales quebrados por la represión y proteger sus existencias dentro de un contexto «inestable» donde se vivía «entre el terror y la fiesta» (Usubiaga, 2012; Longoni, 2013).

Nuestra investigación doctoral (González, 2012a) ofreció una cartografía de las políticas culturales dictatoriales dedicadas a los jóvenes, en general, y a los jóvenes artistas plásticos, en particular; las cuales se (re)inventaron y multiplicaron en la provincia de Córdoba [2]. Esas prácticas locales daban cuenta de procesos nacionales mayores que se desplegaron durante toda la dictadura, pero especialmente desde 1980, cuando el diagnóstico bélico oficial celebraba la victoria armada sobre el marxismo, pero advertía sobre la continuidad de la batalla espiritual que tenía por trofeo las mentes y los corazones de los argentinos, especialmente de los jóvenes. En ese marco, pudimos corroborar que desde el gobierno nacional la población joven fue dividida, en el nivel de las representaciones, en tres grandes grupos: enemigos-subversivos, heroicos-virtuosos e indiferentes-desorientados. Esas imágenes condicionaron distintas biopolíticas que comprendieron desde la vigilancia y el exterminio hasta variadas políticas culturales. A la par, detectamos singulares intersticios de resistencia (Foucault, 1992), materiales y simbólicos, donde algunos jóvenes autorizados a seguir viviendo (muchas veces en red con actores sociales de otras generaciones) pudieron preservar y potenciar ciertos resquicios para la libertad de expresión.

Este artículo retoma algunas inquietudes de aquella tesis para adentrarnos en un nuevo sendero [3]. En el presente texto buscamos reconstruir un caso particular de la ciudad Córdoba que consideramos un nodo a partir del cual es posible analizar algunas redes sociales (trans)locales que conformaban hilos importantes en la trama cultural de la Argentina dictatorial: la muestra Siete Individuales (en adelante 7I). El nombre de la muestra hacía referencia a la cantidad de sus integrantes: Pablo Baena, Daniel Capardi, Ricardo Castiglia, Alfredo Echevarrieta, Tulio Romano, Jorge Simes y Jorge Torres. Se trató de una exposición de artes plásticas realizada por sujetos (auto)definidos como jóvenes artistas. El montaje de la exhibición se concretó durante octubre de 1982 en el Centro Cultural General Paz y estaba programado para durar un mes aunque, como veremos en las páginas siguientes, fue clausurada a la semana de su apertura. El conjunto de obras comprendió desde disciplinas consolidadas (Dibujos y Pinturas) hasta géneros novedosos, los cuales son valorados por la mayoría de los agentes del campo plástico local dentro de las primeras experiencias de Objetos e Instalaciones (cf. Irazusta y Di Lollo, 1996). En ese marco, 7I es definida por varios entrevistados en el siglo XXI, como una muestra pionera y emblemática.

Si bien la exposición se desarrolló en la etapa de «descomposición del régimen» (Quiroga, 2004), los testimonios de artistas y público participantes nos permiten profundizar sobre otras coyunturas de la dictadura [4]: desde el golpe de Estado de 1976, que para varios sujetos coincidió con el comienzo de sus estudios artísticos profesionales, hasta la fundación del Paseo de las Artes en 1980, un nuevo centro cultural donde accedieron al uso de ateliers colectivos.

El artículo está organizado en cuatro partes. En la primera, reflexionamos acerca de ciertos aportes y recaudos en torno al corpus documental disponible. En la segunda, exploramos un conjunto de refugios (trans)locales en los cuales se desarrolló la socialización de jóvenes artistas, espacios institucionales e informales que, si bien se encontraban limitados por la política oficial, habilitaron estrategias individuales y colectivas, que desafiaban «la lógica de pasividad, compartimentación y desconfianza instalada» por el régimen (cf. Lucena, 2014: 45). En la tercera parte, focalizando el análisis en la muestra 7I, accedemos a dos procesos: por un lado, prácticas de «objetivación-subjetivación» (Foucault, 1982) con las cuales los sujetos proponían (auto)representaciones disidentes sobre corporalidades e imaginarios vigentes alrededor de los jóvenes artistas; por otro lado, la producción de obras artísticas que, desde lenguajes tradicionales como la pintura hasta géneros emergentes como la instalación [5], conformaron «estructuras de sentimientos» (Williams, 2000 [1977]) que con sus temáticas, estilos, materiales o montajes curatoriales, proponían reacciones respecto a los cánones estético-éticos que cimentaban al gusto oficial y, en algunos casos, concretaban denuncias simbólicas sobre los abusos del régimen. En el último apartado, analizamos algunos factores que condicionaron la clausura de la exposición y ofrecemos una síntesis sobre las exploraciones concretadas y los nuevos senderos que invitan a ampliar la investigación.

Buscando acercarnos al difícil tránsito desde las estructuras y normas colectivas hacia las situaciones vividas y las estrategias individuales (Chartier, 1996: 21), este trabajo recurre a un corpus documental heterogéneo que complementa el relevamiento de fuentes testimoniales con documentos escritos y visuales. El enfoque teórico que guía esta investigación combina aportes de Historia cultural, Historia reciente, Sociología histórica de la cultura y Antropología social.

Si como historiadores llegamos a reconstruir fragmentos de los procesos sociales del pasado a través del análisis de huellas que perviven en nuestro presente, es conveniente comenzar delineando algunas peculiaridades de las fuentes primarias relevadas. Para la indagación de la muestra 7I contamos con: cuatro entrevistas individuales con sus artistas, una entrevista colectiva con algunos de sus miembros y público, un afiche del evento, el catálogo de la exposición con fotografías en blanco y negro de los integrantes y algunas obras, imágenes a color fragmentarias de escasas obras y una nota periodística sobre la inauguración en el diario de mayor tirada epocal, La Voz del Interior (LVI). La posibilidad de disponer de este corpus heterogéneo se fue gestando en varios años y estuvo condicionada por distintos factores; entre ellos, sobresalen las redes de cooperación que, como sostiene Becker (2008), son indispensables en todo trabajo.

En el marco del curso de mi Doctorado en Historia (2007-2012) concreté, mediante entrevistas focalizadas, una muestra significativa de una veintena de individuos (auto)calificados como jóvenes artistas plásticos durante la dictadura y la transición democrática [6]. En ese contexto pude relevar los testimonios de tres integrantes de 7I (Castiglia, Baena y Torres), quienes habían cursado sus estudios profesionales en artes plásticas durante la última dictadura. El acceso al primero y al tercer informante fue facilitado por un mutuo conocimiento previo: nuestro compañerismo docente en la Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta (en adelante, EPBA). De esa institución, Castiglia y Torres habían egresado como profesores de Dibujo y Grabado y de Dibujo y Pintura, respectivamente. Por su parte, el contacto con Baena fue propiciado por mi director de tesis, quien poseía una amiga en común con el entrevistado (Miriam Santaularia), ya que había cursado la Licenciatura en Pintura junto a Baena en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC).

A fines de agosto de 2013, cinco meses después de sustanciarse la defensa de mi tesis, tuve la posibilidad de entrevistarme personalmente con Jorge Simes, un artista que residía en Estados Unidos desde la década de 1990 y que visitaba Córdoba ocasionalmente con motivo de una muestra individual organizada en la Sala de Exposiciones Ernesto Farina de Ciudad de las Artes. Esta exhibición del siglo XXI duró un mes, estuvo auspiciada por la Agencia Córdoba Cultura del gobierno provincial y en su montaje tuvieron participación activa varios profesores de la —por entonces— Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta; una institución de la cual Simes había egresado como profesor de Dibujo y Grabado en 1985. Esta muestra reunía mayoritariamente obras del siglo XXI; sin embargo, dentro de la política curatorial de la sede se diseñó una Sala extendida a través del tiempo que congregó producciones de once artistas invitados, calificados como sus contemporáneos [7]. Estos productores plásticos habían integrado dos exposiciones grupales de los años 80 que obtuvieron relevancia periodística durante su concreción y son recordadas como emblemáticas en los testimonios posteriores por formar parte de la crisis dictatorial y de la apertura democrática: 7I y Arte Fresco, realizadas en 1982 y 1984, respectivamente [8].

En ese marco, surgió la idea de desarrollar una Mesa de Diálogo con Artistas de la década del ’80 en Córdoba, cuya modulación contó con mi coordinación. A la misma fueron convocados, además de los once artistas invitados, un galerista que había prestado obras para la actual muestra de 2013 (Jaime Conci) y un fotógrafo que había colaborado en las referidas exposiciones de los 80 (Esteban Belleti). Finalmente, asistieron seis agentes: Beletti, Castiglia, Echevarrieta, Grinberg, Menas y Torres. Esa experiencia de entrevista significó para mí una triple novedad: por ser grupal, por contar con público asistente y por ser filmada.

Si bien reconocemos que las narraciones autobiográficas están impregnadas de subjetivas menciones, lagunas, contradicciones y olvidos, las entrevistas personalizadas y el diálogo colectivo devinieron fructíferos e interpelantes al momento de analizar y cotejar las percepciones dispares de una historia reciente (Franco y Levin, 2007; AA VV, 2011) plagada de complejidades. Sus vivencias y miradas aportan importantes perspectivas respecto de los heterogéneos refugios y reacciones que recuerdan haber desarrollado durante su juventud en el período dictatorial. Para el caso particular de 7I, las entrevistas con Baena y Simes resultaron centrales ya que me brindaron, respectivamente, el acceso al catálogo y a un afiche de la exposición que, como sucede habitualmente con esos documentos, no se habían conservado en archivos oficiales.

A la vez, fue principalmente a partir de las entrevistas que pude acercarme a las obras artísticas montadas en la muestra. En el caso de algunas producciones perdurables, pude visualizar piezas resguardas en talleres personales, mientras la reconstrucción de obras efímeras solo se hizo posible, de modo parcial, a partir de testimonios orales y vestigios materiales como algunas fotos. Si bien resta sumar otras piezas a este «rompecabezas», la posibilidad de reconstruir ampliamente las obras artísticas que conformaron 7I emerge como una grata excepción, ya que las creaciones plásticas desarrolladas en Argentina durante las décadas de 1970-1980 presentan inabarcables diseminaciones en el siglo XXI. Un fragmento minoritario de ellas ha sido resguardado en los museos (en especial, los premios-adquisición otorgados por los salones generalmente a los creadores «mayores»). Pero la mayoría de los objetos «juveniles» emergentes en concursos y muestras de esos convulsionados años forman parte de colecciones privadas (de sus creadores, círculos afectivos o galeristas). A la par, los catálogos artísticos y los diarios epocales sólo reproducían, a veces, escasas imágenes, en blanco y negro, de las obras premiadas en concursos. En ese marco, los archivos personales de los artistas resultan centrales al momento de (des)anudar algunos hilos de la trama de las artes plásticas, tradicionales y experimentales, premiadas y excluidas, que se producían, circulaban y (re)apropiaban entre la dictadura y la postdictadura.

Durante la última dictadura argentina algunos jóvenes artistas plásticos lograron transitar desde la tradicional práctica de creación solitaria (dentro de sus casas-talleres) hacia ámbitos públicos y privados donde fue posible experimentar una sociabilidad colectiva. Así, surgieron intersticios que potenciaron los encuentros entre diversas generaciones de plásticos, pero también con otros agentes culturales y socio-políticos de la época. Tanto en Córdoba como en Buenos Aires, esos lugares de reunión habilitaron micro estrategias que tensionaban la «lógica de pasividad, compartimentación y desconfianza instalada por el régimen» (Lucena, 2014: 45), propiciando, entre otras reacciones, el diálogo de estéticas y políticas, la libre expresión y creación, el acceso a información local e internacional, la exploración de lecturas, la conformación de redes de compañerismo y amistad, la preservación de un estado de ánimo optimista y hasta la diversión. En este terreno, los testimonios de los integrantes de 7I (así como los demás artistas entrevistados en mi investigación previa), coinciden en señalar que durante todo el período dictatorial encontraron algunos espacios institucionales y otros informales que devinieron refugios ante un contexto nacional definido en términos de: violencia, locura, confusión, tristeza, miedo y control.

Uno de esos espacios fueron las dos academias artístico-plásticas de la capital cordobesa: la EPBA y el Departamento de Plástica perteneciente en ese entonces a la Escuela de Artes de la UNC. Más allá de la presencia militar en una universidad intervenida y de los policías que espiaban en la EPBA, muchos sostienen que en esos ámbitos educativos fue posible encontrar ráfagas de libertad de expresión y seguir rompiendo con todas las reglas (al menos con las estéticas). Esta situación resulta particularmente contrastante con el caso de las carreras universitarias de Cine y Teatro, clausuradas en 1975 y reabiertas recién en 1986 con el retorno democrático [9]. Una explicación posible de estas vivencias dispares puede encontrarse si relacionamos la complejidad del macrocosmos dictatorial con las propias tradiciones del microcosmos plástico, donde la definición del joven artista como un agente de ruptura (estilística, generacional, institucional) fue reinventada durante todo el siglo XX, penetrando en las instituciones mediante, por ejemplo, el academicismo antiacadémico (Bourdieu, 2003). Al respecto, distintos testimonios concuerdan en afirmar que las escuelas de Bellas Artes donde cursaron sus estudios en los años 70, les enseñaban los lenguajes plásticos y los manifiestos políticos de las vanguardias históricas. En el caso de 7I sus integrantes rememoran además cruzamientos habituales entre ambas escuelas: los alumnos de una solían también cursar algunas materias o talleres en la otra, mientras varios docentes detentaban cátedras en las dos instituciones.

Un segundo conjunto de ámbitos que deviene recurrente en los recuerdos son las bibliotecas de la Facultad de Arquitectura de la UNC y del Instituto Goethe. Según los relatos mayoritarios, estas sedes presentaban una nota distintiva en relación a otras entidades: allí era posible la consulta abierta, gratuita y directa de sus colecciones, un dispositivo flexible que posibilitaba la exploración y el encuentro con libros desconocidos por los estudiantes. De este modo, devenían intersticios de acceso a la información en un marco de censura nacional que había llegado a quemar pilas de libros por considerarlos subversivos, unos episodios de biblioclastía que para el caso de Córdoba fueron explorados en el trabajo de Zeballos (2009). Paralelamente, cada una de esas instituciones articulaba otros hilos de la trama cultural epocal: por una parte, las relaciones entre las carreras de artes plásticas y arquitectura también evidenciaron cruces entre sus estudiantes y profesores. Por otra parte, el caso del Instituto Goethe, instalado en Córdoba en la década de 1960, nos introduce en una serie de contactos (trans)locales sobre los cuales queda mucho por investigar en torno a las artes plásticas; en especial sobre las posibles redes pictóricas que, mediante libros, catálogos, conferencias, exposiciones o viajes, bosquejaron potenciales puentes entre los Nuevos Salvajes alemanes y el Neoexpresionismo que se desarrolló con fuerza en Córdoba durante los años 80.

Lo anterior nos introduce en un tercer grupo de espacios que son recordados como refugios en el marco de la dictadura argentina: lo internacional. Este terreno múltiple y complejo remite a una serie de prácticas materiales y simbólicas que ameritan otras investigaciones profundas para poder dar cuenta de ciertos emplazamientos y desplazamientos entre instituciones, agentes e ideas, los cuales conectaban, a la vez que conformaban, redes locales y extranjeras [10].

Para el caso de 7I, además de la posibilidad de acercarse a la cultura alemana mediante visitas a la biblioteca del Instituto Goethe, emergen dos viajes que dan cuenta de vínculos con centros hegemónicos internacionales como Estados Unidos y Francia; mientras, paralelamente, informan sobre contactos entre distintas generaciones de artistas. Por un lado, Castiglia, siendo un joven estudiante, tuvo la oportunidad de conocer y devenir ayudante de un artista «mayor», que había adquirido reconocimiento en el campo plástico nacional y estadounidense desde los años 50: Marcelo Bonevardi (1929-1994). El entrevistado recuerda que este encuentro fue propiciado a finales de los años 70 por uno de sus profesores de la EPBA que era amigo del citado Bonevardi [11]:

Si las redes escolares y de amistad eran uno de los modos de entrar en contacto directo con las tendencias y creadores en auge a nivel internacional, otras estrategias son también subrayadas por Castiglia (y otros entrevistados) como intersticios de resistencia ante la censura oficial: por ejemplo, las revistas, informaciones y experiencias que traían parientes, amigos o los propios jóvenes artistas de sus viajes por el exterior. Es el caso de Jorge Torres, quien antes de participar en 7I, «durante sus años como estudiante asiste a talleres de arte en Europa, conociendo la obra del movimiento Cobra y viviendo por algún tiempo en el taller del pintor Antonio Seguí» (Moyano, 2010: 456). Recordemos que Seguí (1934-) se había establecido en París durante los años 60, una década en la que obtuvo consagración internacional. El viaje al Europa emerge como un acontecimiento en la entrevista colectiva, donde los recuerdos evocados parecen remitir a sensaciones de alegría, pero también de despojamiento y nostalgia:

Este tipo de viaje podría pensarse como un ritual de pasaje en el cual el tránsito espacial entre dos contextos culturales diversos habilitaría una transformación de la subjetividad que se plasmó, por ejemplo, en el viraje de las pinturas del joven Torres desde la figuración hacia la abstracción. El relato de Menas subraya el cambio mental que les posibilitó la experiencia europea, pero a la vez, remarca los desiguales factores socio-económicos que condicionaban la producción plástica en los distintos países. Así, en la Argentina dictatorial, las limitaciones (no solo) materiales hacían que algunas vivencias fueran impensadas.

Un cuarto conjunto de lugares, que son rememorados como refugios en los cuales fue posible acceder a una sociabilidad colectiva reconfortante, fueron las casas de familia, los cines clubes (como Le Lumiere, Sombras), el Teatro Luz y Fuerza y, especialmente, algunos bares (como La Lomoteca y El Castelar). Otras redes de bares (y, en especial, de boliches nocturnos) que pueden pensarse como lugares de resistencia en la Córdoba dictatorial han sido mapeados en los trabajos de Bruno (2013) y Reches (2014), abocados al «mundo de la canción urbana» y a los «espacios de sociabilidad homosexual», respectivamente.

En este fragmento del diálogo colectivo podemos detectar dos cuestiones interesantes. Por un lado, bares como La Lomoteca y El Castelar son recordados como un lugar donde se juntaban todos y se habilitaban diversos encuentros: entre estudiantes de la EPBA y de la UNC, entre artistas y periodistas. A la vez, pueden ser pensados como albergues de sectores sociales estigmatizados en aquella coyuntura, como los adictos al alcohol y los familiares de desaparecidos. Por otro lado, si bien esos sitios nocturnos devenían hendiduras dentro de un Estado de Sitio que no era continuo, también eran terreno propicio para redadas y detenciones policiales que podían multiplicar las ausencias, unas experiencias que irrumpen en las conversaciones actuales con tensiones e ironías propias de un pasado reciente traumático e inconcluso [12].

En último lugar, emerge un quinto conjunto de espacios donde los (ex)alumnos de la EPBA y de la Escuela de Artes de UNC pudieron encontrarse, dialogar y forjar redes de compañerismo, amistad y producción plástica: los ateliers del Paseo de las Artes. Los recuerdos individuales de Simes y Torres (quienes rememoran el Paseo como un foro y un refugio) devinieron recurrentes en otra veintena de testimonios. El Centro Cultural Pasaje Revol, prontamente renombrado como Paseo de las Artes (PLA), se inauguró en julio de 1980 dentro de las fiestas oficiales por el Aniversario Fundacional de Córdoba [13]. Esta política cultural abre un conjunto de problemas que exceden los límites de este artículo. Como señalé en un trabajo anterior (González, 2012b), mientras el discurso oficial epocal, reproducido en fuentes periodísticas, lo incluían dentro del programa de refuncionalización que habría transformado sitios en desuso en nuevos centros culturales, algunos testimonios recientes como los del funcionario y escultor Miguel Sahade (2009) recuerdan que este antiguo predio de casas para indigentes, en tiempos dictatoriales tuvo dos funciones previas a la instauración del PLA: primero, albergue de prostitutas y ladrones, luego, una fabrica de cajones de muertos y una sala de velatorio gratuita.

Para 1982, el PLA contaba con 2 plazoletas que el fin de semana eran ocupadas por ferias de artesanías y 13 locales compuestos por 2 habitaciones, cocina y baño, los cuales se encontraban adjudicados a especiales instituciones sin fines de lucro que podían usarlos diariamente (LVI, 31-1-82): Artistas Plásticos Asociados de Córdoba, Foto Club, Fundación Pro Arte, Escuela de Artes de la UNC y cuatro escuelas provinciales (de Bellas Artes, de Cerámica, de Artes Aplicadas y el Conservatorio de Música). En cuanto a la red con las academias, los entrevistados recuerdan que esas casitas fueron asignadas a los jóvenes graduados y estudiantes como ateliers gratuitos.

Aquellas experiencias de taller emergen como un hecho excepcional y complejo, pues si bien eran parte de la política cultural dictatorial, su (re)apropiación por parte de algunos artistas también les habría permitido construir zonas hogareñas donde podían cobijarse de contextos terribles (como la Guerra de Malvinas) y sentir, como recuerda Torres, que «eran una suerte como de refugio, de lugar donde nos salvábamos de otro tipo de proyectiles». A nivel macro, esta práctica cordobesa podría conectarse con el caso porteño, donde Marchesi señala (2003) que las premisas sesentistas devinieron imposibles bajo el régimen instaurado en 1976. Para la autora, esa nueva etapa puede caracterizarse por deslizamientos; entre ellos, desde las rupturas con las instituciones artísticas hacia una reapropiación de los espacios oficiales como estrategias de resistencia. A nivel micro, otras experiencias compartidas en el PLA y rememoradas por Torres, dan cuenta de un clima epocal nacional donde se (sobre)vivía «entre el terror y la fiesta» (Longoni, 2013): «antes de que fueran instalados los talleres había una morgue municipal. Recuerdo por que durante una fiesta que hicimos en el taller, subimos con una escalera al techo y encontramos varios cajones…».

Finalmente, las distintas vivencias congregadas en el predio del PLA (y en sus alrededores) son recordadas en la entrevista colectiva como propiciatorias de un movimiento que es calificado como bohemia:

Es posible pensar en la conformación de un movimiento cultural incipiente que aglutinando, entre otros agentes, a artistas plásticos, artesanos, músicos, fotógrafos y escritores, se habría (re)articulado en un espacio y en una coyuntura particular: el predio del PLA podría pensarse como uno de los nodos que favorecieron el encuentro y la circulación de personas e ideas, imágenes y sonidos [14], desde 1980, pero particularmente desde 1982, cuando se palpitaba, se pulsaba la decadencia de la dictadura. A la vez, estos recuerdos locales sobre un florecimiento, una mística de la juventud y una ilusión democrática, pueden triangularse con las reconstrucciones académicas de procesos mayores, desarrollados no solo en Córdoba sino en el resto del país: desde los intersticios de resistencia que aumentaron su visibilidad entre el ensayo aperturista de Viola y la descomposición del régimen (Quiroga, 2004) hasta una «primavera de los pueblos» (Romero, 1993) que tuvo entre sus protagonistas a «miles de presencias-ausencias juveniles» (González, 2012a): desaparecidos, excombatientes en la Guerra de Malvinas, militantes en partidos políticos y en organismos de derechos humanos, movimiento estudiantil, artistas. Recordemos que en el segundo semestre de 1982, luego de la derrota en la Guerra de Malvinas, se vivencia una convulsionada fase nacional donde la manipulación de miles de cuerpos (no solo) juveniles fue denunciada con estruendosa visibilidad en la prensa: el retorno de los soldados sobrevivientes de Malvinas (así como los homenajes para los héroes caídos) se mixturó con la aparición de numerosas tumbas NN en distintos cementerios de la república (como el de San Vicente en Córdoba), con lo cual se llegaba a conocer el destino de varios desaparecidos [15].

Adentrándonos ahora en la muestra 7I podremos profundizar en el análisis sobre dos procesos del microcosmos plástico que posibilitarán visualizar otros hilos de la trama epocal, tanto de la variada política cultural del régimen como de los heterogéneos intersticios de resistencia: por un lado, experiencias de objetivación-subjetivación, individuales y colectivas, con las cuales los sujetos proponían (auto)representaciones disidentes sobre las corporalidades e imaginarios imperantes en torno a los jóvenes y al arte; por otro, la producción de algunas obras artísticas donde, dibujos, grabados, pinturas, objetos e instalaciones conformaron estructuras de sentimientos que con sus temáticas, estilos, materiales o montajes curatoriales, planteaban disrupciones respecto a los parámetros tradicionalistas del gusto dictatorial.

7I fue una exposición colectiva inaugurada en el atardecer del 22 de octubre de 1982 en el Centro Cultural General Paz (CCGP), ubicado en un barrio homónimo cercano al núcleo comercial citadino. Este espacio había sido instituido tres meses antes dentro de las fiestas oficiales de julio que celebraban el Aniversario Fundacional de la ciudad de Córdoba. Respecto del lugar para montar la muestra, Baena recuerda que obtuvieron varias respuestas negativas en los museos hegemónicos cordobeses, encontrando aceptación solo en el CCGP: «Cuando sos chico… teníamos todos 20 años, 19 años, y creíamos que lo menos que nos correspondía era un museo o algo así, pero nos sacaron corriendo de todos lados… Y bueno dijimos hagámoslo ahí, que ahí nos dieron bola». Por su parte, Echevarrieta señala que presentaron una nota a las autoridades del Centro Cultural y agrega: «no éramos pibes que recién comenzaban. Cada uno teníamos, su trayectoria más su trayectoria menos, y entonces a partir de ahí la aprueban a la muestra». El diccionario dirigido por Moyano (2010) nos aporta otras precisiones: las edades de estos siete artistas en 1982 comprendían desde los 22 a los 29 años, la mayoría había comenzado sus estudios superiores en artes en 1976, mientras varios de ellos realizaban exposiciones colectivas desde 1977.

Al respecto, podemos pensar que la aceptación inicial de esta nueva entidad municipal estuvo condicionada por factores contextuales más amplios: la proliferaron de políticas culturales dictatoriales que inauguraron instituciones y eventos artísticos donde los jóvenes en general y los jóvenes artistas plásticos en particular adquirieron una visibilidad destacada. Como corroboramos en trabajos precedentes (González, 2012a), especialmente desde 1980 irán in crescendo: exposiciones locales e interprovinciales, asignación de ateliers, concursos de manchas y murales, admisiones y premiaciones en salones tradicionales. Esas medidas alcanzaron su apogeo en el año 1982 con la institución de dos eventos colectivos nuevos: en septiembre, una masiva muestra colectiva que bajo el nombre de Arte Joven reunió más de un centenar de obras en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa; en noviembre, un Salón Juvenil municipal que también se desarrollo en el CCGP. En octubre, entre ambos eventos, encontramos a la exposición 7I [16].

El catálogo de la muestra, de ocho páginas, reiteraba el énfasis numérico del nombre de la exposición ofreciendo siete reproducciones fotográficas de los participantes, una en la tapa y las otras seis en la penúltima página. A partir de su análisis podremos acceder a singulares (auto)representaciones construidas por los artistas en 1982. Como sostiene Lucena (2014):

Fig. 1: Beletti, Esteban. Fotografía. 1982. Tapa del catálogo Siete Individuales. Centro Cultural General Paz. Municipalidad de Córdoba.

La foto de tapa brinda, en el marco de lo que parece ser un patio —posiblemente del CCGP—, un retrato de cuerpo entero de todos los protagonistas. Esto nos permite introducirnos en las prácticas vestimentarias de estos jóvenes varones: cuatro de ellos portan camisas arremangadas con los primeros botones desprendidos, un quinto integrante viste chomba y un sexto remera, en los dos últimos casos, con mangas cortas. La escasa nitidez de la foto no nos permite dilucidar si el séptimo integrante (ubicado en primer término a mano izquierda) porta remera o camisa. Sus calzados evidencian dos opciones: mientras tres de los agentes poseen zapatos, los cuatro restantes llevan zapatillas. El ropaje deviene homogéneo en torno al abrigo de sus piernas: todos parecen usar pantalones largos de jeans, seis con botamangas estrechas y uno modelo Oxford. En cuanto al arreglo de los pelajes de sus cabezas, prevalecen las cabelleras semi-largas y voluminosas junto con bigotes y barbas.

Es posible interpretar estos atuendos corporales como una de las reacciones que se distanciaban de los parámetros estético-éticos que habían regido durante los primeros años de la dictadura, donde la (re)presentación de un joven virtuoso se asociaba, por un lado, con el uso de camisa con botones prendidos, corbata, zapatos y traje; por otro lado, con un rostro sin barba y con un cabello corto que no podía rozar el cuello de la camisa. Algunos integrantes de 7I (así como la mayoría de los artistas entrevistados en mi investigación general) coinciden en afirmar que, en la etapa inicial del régimen, el alejamiento de estos modelos podía significar la estigmatización como joven subversivo (un abanico de sujetos que para el discurso oficial incluía desde los guerrilleros hasta los hippies), con su consecuente peligro de desaparición. En torno a la normalización capilar, Blázquez (2008: 59) explica: el «control de los cabellos de aquellos ciudadanos autorizados a continuar viviendo» puede ser pensado como un intento de poner fin a la «revolución capilar» asociada directamente con la juventud desde los años 60. En el contexto de remodelación de cuerpos según un canon moral tradicional que se (re)establecía, los ciudadanos que no cumplían la norma capilar podían ser detenidos y rasurados en una comisaría.

Fig. 2: Beletti, Esteban. Fotografías. 1982. Catálogo Siete Individuales, p.7

Fig.3: Beletti, Esteban. Fotografía. 1982. Siete Individuales. De izq. a dcha.: Jorge Simes, Ricardo Castiglia, Daniel Capardi, Alfredo Echevarrieta, Jorge Torres, Pablo Baena, Tulio Romano. (Caprichos. Muestra de Jorge Simes. Catálogo de exp., p.104)

Los cuerpos en pose quieta de la foto de tapa ceden paso en la penúltima página del catálogo a seis pequeñas imágenes que, a modo de escenas, agrupan otros lugares, acciones y gestos de los siete artistas. Conjuntamente, esa misma página registraba el nombre y el trabajo de otros dos agentes masculinos: Jorge Beletti y Gato Nuñez, encargados de fotografía e iluminación, respectivamente. Dos de esas fotos están ambientadas en un lugar emblemático de la ciudad asociado al PLA (La Cañada), mientras la primera muestra al grupo sentado, dialogando y riendo, la segunda registra una caminata. Otras dos escenas sitúan a algunos integrantes en el CCGP, en un caso, mirando hacia afuera por los ventanales, en otro, explorando una de las salas donde se montaría la muestra. Las imágenes restantes exhiben dos situaciones de diálogo en sitios abiertos y reiteran las sonrisas, lo cual nos invita a pensar, en términos de Jacoby, en posibles «estrategias de la alegría» [17].

Conjuntamente, en la contratapa del catálogo, un fragmento poético caligrafiado da cuenta de dos tipologías contrarias de hombre y de una definición de arte que nos permiten acercarnos a otras representaciones subjetivas del grupo emergentes a comienzos de la década de 1980:

Este extracto remitiría a un ensayo publicado en los años 60 (Notas y contranotas) perteneciente al escritor francés Eugêne Ionesco, un dramaturgo reconocido desde la década de 1950 por sus propuestas poético-políticas de teatro del absurdo. Podríamos pensar que, frente a una figura de hombre moderno entendido como atemporal, aprisionado, dependiente y robótico, los integrantes de 7I oponen la posibilidad de una existencia contemporánea, situada, liberada e independiente. Esta segunda opción de experiencia vital facilitaría el entendimiento de la función social y reflexiva que, según ellos, aporta el arte a un país: «la utilidad de lo inútil y la inutilidad de lo útil».

Otro elemento que se ha de analizar es que, ante una división tradicional del campo plástico epocal que distinguía a las muestras en dos categorías (individual y colectiva), ellos proponían una mixtura: 7I. A la vez, en la página seis del catálogo ofrecen algunos datos que tensionan la posibilidad de clasificarlos como un «grupo» homogéneo.

El día de la inauguración, una foto de los integrantes y algunos fragmentos de este texto eran reproducidos en el periódico local de mayor tirada con el título Siete Individualidades (LVI, 22-10-82). Treinta años después, el testimonio de Echevarrieta enfatiza que «se llamó Siete Individuales, pero no había individualismo, era un compartir»; a la vez, nos aporta más precisiones sobre los factores que condicionaron el circunstancial encuentro de estos jóvenes artistas: «En varios lados se fue gestando la muestra, era como haber hecho la torta todos juntos, en las escuelas de artes, en los talleres, en los bares, en la calle, compartiendo caminatas, compartiendo enseñanzas de los maestros…». Por su parte, los recuerdos de Baena ratifican la complejidad de pensarlos como una agrupación uniforme: «‘Nosotros’ solamente existía en el marco de un momento, de una reacción. Pero cada uno reaccionaba a su modo y como podía…». Entre las reacciones principales recordadas por los integrantes de 7I (y reconocidas por muchos de sus contemporáneos) encontramos a sus producciones plásticas.

Como eje final de análisis exploraremos algunas características de las obras artísticas reunidas en la exposición 7I, las cuales pueden ser consideradas un muestreo de procesos más amplios que se estaban desarrollando a principios de los años 80 en el campo plástico local y nacional. Como sostiene Chartier (1996: 28) «todo gesto creador inscribe en sus formas y en sus temas una relación con las estructuras fundamentales que, en un momento y en un sitio dados, conforman la distribución del poder, la organización de la sociedad o la economía de la personalidad». En torno a las creaciones de 7I, podemos realizar una primera aproximación, a las constelaciones de disciplinas, estilos, temáticas, técnicas, materiales y montajes, a partir de los testimonios:

El intercambio colectivo propiciado en esa mesa de diálogo de 2013 en el marco de la muestra de Jorge Simes que convocaba a sus contemporáneos de la generación del ‘80, ayudó a recordar detalles sugerentes tanto sobre las propias producciones como sobre las obras de otros compañeros que constituían presencias-ausencias. Complementando esos testimonios con otras fuentes es posible reconstruir fragmentos dispersos. El subtítulo de la exhibición publicado en el catálogo, Dibujos-Pinturas-Objetos-Instalaciones, informa que no solo se expusieron productos de disciplinas hegemónicas, sino de otras especialidades plásticas, que en aquel contexto eran emergentes. Entre las disciplinas hegemónicas, Baena y Romano habrían presentado pinturas figurativas (en clave neoexpresionista y conceptual, respectivamente), Torres participó con óleos que se reapropiaban del expresionismo abstracto y Echevarrieta aportó dibujos y grabados.

Fig. 4: Baena, Pablo; Domadores de jirafas. 1982. Óleo sobre madera, 60 x 40 cm. Colección del artista. (Caprichos. Muestra de Jorge Simes. Sala de Exposiciones Ernesto Farina, Ciudad de las Artes. Gobierno de Córdoba. 2013. Catálogo de exp., pp.102-103)

Fig. 5: Romano, Tulio; Oro. 1982. Óleo sobre madera, 56 x 55 cm. Colección del artista (Ibíd.)

Fig. 6: Torres, Jorge; s/t. 1982. Óleo sobre madera, 50 x 60 cm. Colección del Museo Emilio Caraffa (Ibíd.)

Fig. 7: Echevarrieta, Alfredo; Memoria IV. Aguafuerte/aguatinta, 57 x 37 cm. Colección del artista (Ibíd.)

Entre las especialidades emergentes, Capardi ofreció esculturas que no eran esculturas [18], Castiglia propuso pinturas-construcciones junto a una ambientación y Simes plasmó una caja-habitación con un piso lleno de muchísima basura, donde acuarelas de forma abierta estaban colgadas en paredes intervenidas con papeles que continuaban los motivos de los cuadros.

Figs. 8 y 9: Beletti, Jorge. Fotografías del proceso de producción de la Caja-habitación de Jorge Simes. 1982. (Ibíd. pp. 104)

Fig. 10: Capardi, Daniel. Catálogo Siete Individuales, p.3.

Fig. 11: Castiglia, Ricardo; La Silla-Mensaje, Pintura-construcción, Serie 1981- 1982, pinturas sintéticas, arena, maderas, tiras de cuero sobre fondboard (Foto digital, Archivo del artista)

Adentrándonos en las temáticas propuestas podemos percibir la (re)construcción de algunas estructuras de sentimiento que daban cuenta de vivencias dictatoriales traumáticas, imágenes con figuras y marcos «inestables» (Usubiaga, 2012) que eran recurrentes en otros artistas argentinos entre los años 70 y 80: por un lado, el grabado de Echevarrieta (Memoria IV) intentaba «recordar» algunos abusos de los campos de concentración a partir de visibilizar un desnudo femenino cuya corporalidad (en especial su genitalidad) deviene violentamente reclinada y exhibida; de ese modo, se distancia de la tradición de «la Venus recostada» y contrasta con dos personajes masculinos erguidos y vestidos, uno de los cuales evidencia atuendos de las Fuerzas Armadas. Por otro lado, los testimonios sobre la instalación de Simes rememoran que en las acuarelas y en las paredes se plasmaban representaciones de militares, curia y establishment, donde, como afirma Celina Garay en el catálogo, se transitaba de lo satírico a lo terrible, de lo grosero a la deformidad [19].

Las siete diferentes propuestas de especialidades, estilos y temáticas encontraban, no obstante, un rasgo compartido y propulsor de intercambios interdisciplinarios: la experimentación, donde el acento dejaba de focalizarse en el producto para desplazarse al proceso de producción y de recepción. Las experiencias propiciaban la profundización y la mixtura entre heterogéneas técnicas, materiales y montajes que remitían a búsquedas individuales, pero también a ejercicios compartidos: como los papeles artesanales elaborados a mano por Castiglia y Simes en el PLA y luego usados en la ambientación y en la caja-habitación. Allí se discutieron los límites espaciales canónicos de las artes plásticas con obras que traspasaban la bidimensionalidad pictórica y el marco del cuadro para continuar en las paredes y descender del muro al suelo.

Un segundo eje de experimentación puede situarse en el uso de basura como material de producción recurrente, no solo en las instalaciones citadas sino también en pinturas como las de Baena. En ellas, el elemento que adquiere mayor singularidad y tensión, en relación a los cánones heredados, es su enmarcado de cartón corrugado y madera que recogía de la calle. Con ello, en el microcosmos de la plástica, se alejaba del óleo sobre lienzo idealizado en la cultura occidental como «ventana abierta al mundo» (Berger, 1980). A la vez, podemos pensar que esa predilección también entraba en diálogo con las estructuras de sentimiento del macrocosmos social, donde la realidad en su conjunto era vivenciada por muchos sujetos (no solo) jóvenes como una amplia gama de deshechos, incertidumbres, carencias y violencias. Es sugerente que esa valoración del contexto urbano de los primeros años 80 emerja tanto en las imágenes de los artistas plásticos como en las estéticas de otros jóvenes creadores, por ejemplo del grupo punk Los violadores:

Finalmente, el experimentalismo de las innovadoras propuestas formales de 7I también implicaba habilitar nuevos modos de recepción en el público. Al respecto, un objetivo explicitado en la página 6 del catálogo expresaba:

Sus producciones artísticas intentaban disrupciones que reaccionaban contra el rol contemplativo tradicional otorgado al público y posibilitaban otras interacciones: desde transitar entre las distintas salas del CCGP recibiendo estímulos visuales, táctiles y olfativos hasta «pasar a formar parte de» obras que los invitaban a recorrerlas e integrarlas (y, en el caso de la caja-habitación, a encorvarse para entrar y salir de ella). Respecto al rol fundamental del espacio y del receptor en la ambientación, cabe recordar la explicación de Sureda y Guasch (1987: 171): «el espectador abandona su condición pasiva de estar frente a, para pasar a participar activamente en la definición espacial de la obra, la recorre en un diálogo que provoca una múltiple percepción sensorial». En términos de Herrera (1999: 167): «se ha denominado a las instalaciones site specific. El espectador, solo puede serlo en tanto se involucre mental y físicamente en ese espacio elegido e intervenido estéticamente para producir una experiencia reflexiva».

Conjuntamente, desde los aportes de Tatarkiewicz (2002: 59) podemos decir que la mayoría de las propuestas de 7I se distanciaban de las experiencias de éxtasis y belleza asociadas a las obras auráticas, buscando producir «un choque en el receptor». Para ello apelaban a una estética del desperdicio que recurría, como recuerdan Simes y Castiglia, a residuos hediondos; por ejemplo, los trapos con kerosene que se combinaban con muchísima basura.

De este modo, el testimonio de uno de los pintores de 7I (que fue ratificado por varios de sus compañeros) rememora el final de aquella exposición pionera, donde él había participado colgando cuadros, aunque sus marcos estuviesen construidos con desechos. Es posible interpretar que la respuesta gubernativa hacia esas obras que proponían estéticas del desperdicio y del choque fue, paradójicamente, tirarlas al suelo por considerarlas basura. Esos objetos eran opuestos a los parámetros estético-éticos del gusto oficial que definía al arte como algo esencialmente bello-bueno que debía contribuir a elevar el espíritu y acercarlo a Dios; de lo contrario, como proclamaba en 1934 la sentencia del pintor paisajista Fray Guillermo Butler que fue recitada por una de las revistas oficiales de la última dictadura: «no merece siquiera el nombre de Arte».

Podemos pensar que el clima de apertura política inaugurado a mediados de 1982, hizo que la censura simbólica efectuada contra 7I presentara intensidades menos espectaculares en comparación a la quema de pilas de libros realizada en Córdoba en 1976 y a las represiones, constatadas por la investigación de Avellaneda (1986), en el circuito porteño de los primeros años del régimen: amenazas telefónicas del Comando de Moralidad, incendios de teatros, secuestros de agentes culturales y clausuras explícitas de eventos.

A la vez, las actividades artístico-plásticas habían detentado en Córdoba ciertas tolerancias, permisos y fomentos oficiales, que hicieron posible para los artistas (no sólo) jóvenes preservar y potenciar algunos intersticios de libertad de expresión. Al respecto, detectamos que los distintos campos artísticos locales fueron objeto de ciertas excepciones dentro de una política represiva que había llegado a cerrar las carreras universitarias de Cine y Teatro. Por ejemplo, en un decreto del Poder Ejecutivo provincial de fines del 82, donde se advertía que «se prohibirá toda reunión que signifique una amenaza para la seguridad pública y que se requerirá el previo aviso a la Autoridad Policial de toda Reunión Pública convocada para realizarse en lugares cerrados»; también se establecía que:

A modo de síntesis, es posible afirmar que, dentro de esa urdimbre compleja que fue el régimen dictatorial argentino, donde se congregaron militares y civiles en acuerdos explícitos y consensos silenciosos, también emergieron intersticios de resistencia heterogéneos: como los micro-espacios que desde la coyuntura más represiva devinieron refugios para una sociabilidad colectiva y una libertad de expresión que les permitió a algunos sujetos, tanto jóvenes como mayores, elaborar distintas reacciones en el marco de contextos convulsionados. Las estrategias de resistencia adquirieron una visibilidad especial en 1981, durante el ensayo aperturista de Viola, pero recién lograron una articulación creciente entre la derrota de la Guerra de Malvinas en 1982 y las elecciones del 83. En el macrocosmos social (re)surgieron peculiares grupos juveniles, activos y masivos, que fueron acrecentando su poder: desde el Mensaje a la Juventud Argentina publicado por la Federación Universitaria de Córdoba en 1981 hasta las movilizaciones estudiantiles y de militantes político-partidarios que, durante 1983, reclamaban al gobierno por otras presencias-ausencias juveniles: los desaparecidos y los soldados de Malvinas. Allí, se puso en tensión, entre otras cuestiones, al imaginario oficial precedente que dividía a la población joven en heroicos, indiferentes y enemigos.

En el microcosmos artístico-plástico observamos que, en un contexto cultural que mixturaba represión y vigilancia con promoción y fundación de nuevas instituciones, algunas acciones de jóvenes creadores (y también de ciertos productores consagrados) aportaron discursos de resistencia. La visibilidad de las denuncias escritas fue tenue, destacándose la actividad conjunta con otros agentes culturales que cristalizó en una Declaración sobre la censura… difundida por jóvenes artistas e intelectuales locales en 1981 (González, 2012b). Pero la intensidad de las críticas se acrecentó en su ámbito específico de producción material: las obras plásticas. Desde lenguajes tradicionales como la pintura hasta géneros emergentes como la instalación, algunos creadores construyeron objetos que con sus temáticas, estilos, títulos, materiales o montajes, proponían existencias disruptivas respecto a los cánones estético-éticos que cimentaban al gusto oficial. Paralelamente, (re)construían estructuras de sentimientos que daban cuenta de sus vivencias contemporáneas: incertidumbre, violencia, ausencia, locura, personajes y ambientes inestables.

Sobre esa complicada trama cultural que implicó a numerosos agentes y variados procesos, el análisis de la muestra 7I nos permitió explorar algunas aristas importantes. En esta reconstrucción fueron fundamentales las entrevistas personalizadas y el diálogo colectivo con algunos de sus artistas y público, ya que nos permitieron acercarnos a ciertas fibras sensibles de sus vivencias dictatoriales, una gama de recuerdos dispares que nos posibilitó, no obstante, encontrar dos experiencias recurrentes en los testimonios: refugios y reacciones. Conjuntamente, a partir del nodo de 7I se abren nuevos ejes que invitan a continuar la investigación hacia otros senderos posibles: las trayectorias personales de sus integrantes, las etapas de producción plástica y asociaciones grupales; sus relaciones con los críticos, públicos y artistas de distintas generaciones; sus redes con los circuitos nacionales y extranjeros; su circulación por instituciones hegemónicas del campo como museos y galerías; su participación en espacios alternativos como las ferias El Arte en Córdoba que desde 1983 nutrieron la transición democrática con propuestas de plástica, música y danza; las (dis)continuidades temporales y las dispersiones espaciales de las obras artísticas (o fragmentos) de los 80 que pueden llegar a integrar exposiciones retrospectivas del siglo XXI, donde se ensayan lecturas inconclusas sobre la historia del arte de un pasado reciente que guarda innumerables interrogantes.