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EGM.
marzo 2010 /
Publicación semestral. ISSN: 1988-3927. Número 6, marzo de 2010.

Creación artística y máquinas

La técnica como soporte y modelo para el arte a lo largo de la historia
Laura Luque Rodrigo y Rafael Mantas Fernández
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Los seres vivos, salvo el hombre, son meros mecanismos

Descartes [*]

Introducción

Admiración, sorpresa, incredulidad, incomprensión y temor son algunas de las sensaciones que puede experimentar el ser humano ante fenómenos hasta entonces desconocidos. Cuando estas reacciones se producen ante la contemplación de un fenómeno de la naturaleza, se alcanza el concepto conocido como “lo sublime”, pero ¿y cuándo se produce ante la visión de la acción de alguna máquina o algún avance técnico? El hombre es un ser creador, estudia la naturaleza y es capaz de transformarla, de emplear sus elementos para inventar otros nuevos. Aquéllos que trabajaron en este campo lograron grandes adelantos que sirvieron tanto para hacer la vida más fácil, como para la autodestrucción. En cualquier caso, estos adelantos, estas creaciones, maravillaran a quienes las examinan por primera vez causando desde fascinación a estupor en las masas.

La primera definición que ofrece el DRAE del término “máquina” es la de “artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza”. Según esta definición las máquinas son invenciones realizadas por el hombre como consecuencia de su dominio técnico sobre la naturaleza, con el fin de poder ayudarle en su trabajo, minimizando su esfuerzo físico y reduciendo el tiempo de ejecución. La complejidad y perfección de estas máquinas ha quedado determinada por el referido dominio técnico y los avances tecnológicos logrados por el hombre sobre el medio que lo rodeaba.

Y desde que existen las máquinas el arte ha mostrado un especial interés hacia ellas. En su relación más directa, han causado fascinación entre los artistas y las han convertido en el motivo central de algunas de sus obras, como sucede en los cuadros de los impresionistas que toman a la locomotora como eje vertebrador; mientras que también, de forma secundaria, aquéllas se relacionan con el arte al ayudar en la elaboración de algunas creaciones, ya que sin las maquinarias de andamiaje no hubiese sido posible la construcción de las magnificas cúpulas de Santa Maria dei Fiori en Florencia o la de San Pedro en Roma.

A pesar de ser instrumentos elaborados por el hombre, su existencia siempre ha suscitado intensos debates en cuanto al uso que desempeñaban, ya que en función de dicha utilización se ofrecen dos perspectivas claramente distintas, bien para contribuir a mejorar la calidad de vida de los semejantes bien como artefacto de destrucción que tiene como finalidad la búsqueda de la muerte. Uno de los artistas que mejor ha reflejado esta idea de dualidad que representan las máquinas ha sido Leonardo da Vinci. Las que proyectó en sus dibujos este genio del Renacimiento producen a la vez fascinación y terror ¿cómo un autor dotado de una sensibilidad capaz de crear La Gioconda es también capaz de crear semejantes artilugios que se muestran más cercanos a la muerte que a la vida? Sin duda alguna la respuesta la encontramos en el ambiente humanista del Renacimiento, en el cual un individuo tenía la posibilidad de abarcar un amplio registro de conocimientos que le capacitaba para llevar a cabo la más bella obra de arte y la máquina más espeluznante.

En la mitología, el hombre que se enfrenta a monstruos y extraños seres, también crea e inventa para librarse de ellos, como se comprueba en el relato de Dédalo. En la contemporaneidad, el hombre pasará a enfrentarse a la máquina, a la técnica y, tratando de controlar la naturaleza, conseguirá el horror y la destrucción durante las guerras mundiales.

Pero el hombre, de nuevo, es creador y los artistas serán, como veremos, inventores o aplicadores de los nuevos inventos. Desde literatos como Julio Verne a pintores como Leonardo Da Vinci, imaginarán nuevos aparatos e industrias que permitan volar o incluso llevarnos hasta la luna. No puede negarse pues la estrecha vinculación entre el arte y la técnica. La maquinaria va a ser fundamental para la arquitectura, pero también para los estudios de perspectiva de pintores y escultores y ni qué decir tiene para la aparición de las nuevas artes como la fotografía o el cine hasta llegar al net art. Algunos elementos van a parecer constantemente como es el reloj, tanto el basado en elementos naturales como el mecánico; puede servir como mero testimonio, así en la obra de J.L. David, Napoleón en su estudio, donde es un componente propagandístico al contribuir al discurso del buen gobernante que trabaja por el pueblo a pesar de ser altas horas de la noche o como en las vanitas barrocas donde el de arena es un reflejo de la fugacidad de la vida, hasta los derretidos de Dalí.

En definitiva, si no podemos desligar creación artística de creación técnica, deberemos plantearnos ¿cuál es la fascinación que suscitan ambas en el hombre para combinarlas? A través de este estudio se pretende establecer ese grado de relación existente entre el arte y la ingeniería capaz de crear las máquinas que, de forma directa o indirecta, son parte de la Historia del Arte.

1. La maquinaria en el arte: de la Antigüedad a la Edad Moderna


1.1. El hombre como creación perfecta del Universo

Con la llegada del Renacimiento, gracias al Humanismo asociado al desvelamiento del mundo greco-romano, se produce un cambio radical con respecto a la forma que el hombre tiene de ver y concebir el Universo que lo rodea. Atrás queda la perspectiva medieval teocentrista, a favor de una posición mucho más plural en la que el hombre adquiere el papel protagonista dentro de la historia. Este cambio supone una apertura en el pensamiento del individuo que descubre nuevos horizontes para investigar gracias a la inquietud despertada al desprenderse de la venda que tenía impuesta por la religión.

Tal y como apunta Moreno de Redrojo de la Peña en su tesis Movimiento, mecánica y arte: Momentos posibles para un arte cinético, la Naturaleza será el foco de todos los estudios durante el Renacimiento, siendo entendida como una totalidad orgánica sin distinción entre seres vivos o inertes, como un gran cuerpo; y, a la vez, como un conjunto de objetos sometido a leyes mecánicas, como una gran máquina.

Dentro de este contexto el hombre se siente libre para intentar observar y dar un respuesta científica a todo lo que lo rodea, e incluso de observarse a sí mismo, al ser considerado como la máquina perfecta creada por esa Naturaleza. La ciencia moderna que se gesta en el periodo que comprende el nacimiento de Copérnico (1473) y la muerte de Galileo (1642) respalda esta idea al enunciar que el Universo es un conjunto mecánico sometido a un código: es una máquina y para el conocimiento de esta máquina y sus leyes el instrumento válido son las matemáticas.

El referido interés por estudiar al hombre se puede apreciar en la mayoría de los humanistas y filósofos neoplatónicos del Renacimiento italiano como Marsilio Ficino o Pico della Mirandolla, si bien estos estudios también tendrán su repercusión dentro del arte. Para los artistas de la época ese hombre, tal y como defendían los clásicos de Grecia y Roma, es el centro de la obra como por ejemplo refleja el David de Donatello, el Hombre de Vitrubio de Leonardo o El Nacimiento de Venus de Botticelli. No obstante, la pasión por conocerlo hizo que algunos de esos artistas se embarcaran en investigaciones desde una perspectiva mucho más amplia como sería la científica.

Si para estos artistas que eran capaces de crear objetos de todo tipo, el hombre era, a su vez, considerado como la creación más perfecta que había elaborado la Naturaleza, fascinados por su funcionamiento interno, por ejemplo Miguel Ángel y Leonardo, se adentraron en el mundo de la ciencia para realizar estudios anatómicos y forenses; mediante la disección de cadáveres observaron ese mundo interno compuesto de órganos, músculos, tendones, venas, arterias, terminaciones nerviosas y huesos con la intención última de descubrir los secretos que el cuerpo humano escondía (Imagen 1 y 2).

Imagen 1

Imagen 2

Así pues, el Hombre de Vitrubio, uno de los dibujos más conocidos del Renacimiento, realizado por Leonardo, representa a un varón insertado dentro de un círculo y de un cuadrado con la intención de exponer la referida idea del cuerpo humano como la obra de mayor perfección existente en el Universo, a través de la cual se podían establecer y estudiar las proporciones de todo aquello que existiera en la Naturaleza. Esta obra refleja los ideales de proporciones descritos en el siglo I d. de C. por el ingeniero y arquitecto Marco Vitrubio (Imagen 3).

Imagen 3

Acompañando al dibujo, Leonardo introduce unos textos que hablan sobre las proporciones que debería tener el cuerpo humano según aquel autor. En concreto el que aparece en la parte superior dice:

Vitrubio, el arquitecto, explica en su obra sobre arquitectura que la naturaleza dispone las medidas del cuerpo humano de la siguiente manera: 4 dedos forman 1 palma, 4 palmas son 1 pie, 6 palmas son un codo y 4 codos son la altura de un hombre. Y 4 codos forman un paso, y 24 palmas son un hombre. Y éstas eran las medidas que usaba en sus edificios. Si abre las piernas de forma que su altura disminuya en 1/14 y extiende los brazos, levantándolos hasta que los dedos corazón estén a la altura de la parte superior se su cabeza, el centro de las extremidades extendidas estará en el ombligo y el espacio entre las piernas formará un triángulo equilátero [1] (Imagen 4).

Imagen 4

De esta forma el Hombre de Vitrubio es calificado por muchos autores como uno de los iconos del Renacimiento al funcionar como resumen gráfico de todos los estudios y análisis humanistas, con el hombre como centro de toda investigación.

1.2. Máquinas para la arquitectura: la importancia de los tratados

A raíz del redescubrimiento de la obra de Vitrubio, en torno a la arquitectura renacentista se desarrolla una rica producción de tratados que además de servir de guías, ofrecían un sustento gráfico y teórico con la finalidad didáctica de formar a los artistas en la sensibilidad artística del mundo clásico greco-latino. A través de estos tratados, algunos artistas como Alberti o Brunelleschi, brindaban información sobre el empleo de máquinas que ayudaban en sus trabajos y construcciones arquitectónicas, a través de descripciones de las mismas y de sus ilustraciones.

Este fenómeno no es una novedad del Renacimiento, ya que durante la Edad Media también existen tratados de similares características, como Las Diferentes Artes de Teófilo y El Álbum de Modelos de Villard de Honnecourt. En concreto, a principios del siglo XIII destaca el interesante libro de dibujos de este último en el que aparecían una serie de ilustraciones sobre rudimentarios planos así como bocetos y fragmentos de textos referentes a las máquinas que ofrecían soluciones a los problemas constructivos más frecuentes en la arquitectura de la época. Una de las máquinas que Villard de Honnecourt cita es una sierra movida mediante energía hidráulica.

A grandes rasgos, podemos decir que las máquinas empleadas durante el Renacimiento no van a experimentar un gran desarrollo técnico con respecto a las empleadas durante la Edad Media, ya que en ambos periodos se utilizaran de la misma forma las palancas, las manivelas y los engranajes. No obstante, sí se producirá un gran avance en cuanto al perfeccionamiento de estos elementos.

Por otro lado, aquellos tratados jugaron un papel fundamental a la hora de abandonar el concepto medieval que consideraba las artes como una labor mecánica, para empezar a partir del Renacimiento a ser consideradas como una actividad liberal de la misma categoría que la poesía y la música.

Se configura así un nuevo perfil de artista-ingeniero capaz de desempeñar una tarea de naturaleza dispar al poseer un campo amplio en cuanto al conocimiento y al dominio de ambas competencias artísticas y de ingeniería. Algunos de los ejemplos más destacados son Francesco di Giorgio, en el Trattato di architectura e machine (siglo XV), Leonardo en el Códice Atlántico (siglo XV) y el Códice Madrid (1493), al establecer una interesante relación entre el arte y la mecánica en sus tratados.

Esta gran producción de tratados técnicos fueron también los primeros intentos de introducir las patentes para proteger a los “agudísimos ingenios capaces de excogitar y hallar varios artificios ingeniosos” [2].

En la misma línea, esa relación estrecha que, como consecuencia del triunfo del pensamiento humanista, manifiestan arte y mecánica durante el Renacimiento, permite a los artistas desempeñar cualquier tipo de actividad, como por ejemplo Brunelleschi que además de ser arquitecto, fue constructor de relojes y fortalezas, orfebre y escultor, técnico en construcciones, mecánicas e hidráulicas, e incluso elaboró teorías sobre las proporciones y la perspectiva.

Otra figura destacada fue Guidobaldo del Monte (1545-1607) el cual, en sus tratados Le Mechanicorum Liber (1577) y Le Mechanique (1581), realiza unos estudios de mecánica a partir de la aplicación de las leyes físicas. Con esta visión científica, entiende a la Naturaleza como una realidad que se puede dominar, manifestando este pensamiento en sus tratados:

Así, pues, el ser mecánico e ingeniero es oficio de persona digna y señoril, y mecánico es voz griega que significa lo hecho con artificio para mover, como por milagro y fuera del humano poder, grandísimos pesos con pequeña fuerza; y, en general, comprende todo edificio, mecanismo, instrumento, grúa, cabria, o cualquier ingenio ideado con maestría y construido para tales efectos y otros infinitos semejantes, en cualquier ciencia, arte y ejercicio [3].

1.3. Máquinas para la escultura: la plomada, el definitor, el empleo de escuadras

Cuando hablamos de escultura también se encuentran máquinas que sirven para ayudar al artista a la hora de ejecutar una obra. En concreto, estas máquinas se asocian a las realizadas en piedra, mármol o madera, pues en ellas el artista elabora la obra directamente sobre el material, con gran decisión, ya que toda modificación en un material duro es definitiva, al no poder añadir materia sino sólo quitarla.

Una de las primeras empleadas fue la plomada, la cual se asociaba a la técnica del llamado “sacado de puntos”. Esta máquina extremadamente rudimentaria, se componía de unos hilos que en uno de sus extremos portaba un elemento pesado y cuyo fin era tomar las medidas de un modelo para posteriormente trasladarlas a la obra definitiva y trabajar así con mayor seguridad, fue empleada a principios del siglo V a. de C. en Grecia. A pesar de ello, la plomada poseía muchas imprecisiones

En el siglo XV, Leon Battista Alberti en su tratado De Statua describe y revisa la plomada y su utilización para la elaboración de esculturas, pero además incluye una serie de modificaciones y mejoras, dando como resultado el instrumento que él mismo denominó definitor (Imagen 5).

Imagen 5

El definitor sería así una máquina de mayor precisión y complejidad que la plomada. Consiste en un aro graduado horizontal que se fija sobre la parte más alta del modelo y en cuyo centro se asienta un brazo giratorio también graduado del que se cuelga hasta el suelo una plomada que rozará el lugar deseado, obteniendo tres medidas: la distancia del centro del arco al punto de unión de la plomada, el ángulo señalado por el brazo giratorio sobre el círculo graduado y la distancia del punto que se desea obtener al suelo.

Otro instrumento empleado para la escultura fueron las escuadras, descritas por Vasari en Le Vite (Introducción, IX). Se valían de una metodología similar a la plomada para trasladar las medidas de un modelo al original y se utilizaba por las cuatro superficies del material. Para obtener una mayor precisión en su uso se fabricaron unos armazones cuadrados de madera, en forma de jaula, sobre los que se deslizaban unas plomadas. La determinación de las medidas realizadas con este método sería más práctica que la lograda por medio del brazo giratorio.

1.4. Máquinas para la pintura: la cámara oscura y la ventana de Durero

A grandes rasgos, podemos decir que las obras de los pintores renacentistas pretendían captar un fragmento de la realidad y para ello basaban sus obras en las leyes de la perspectiva. Su descubrimiento y aplicación dentro del arte se debe a Giotto, aunque con posterioridad fue perfeccionada por los pintores florentinos del siglo XV. Uno de los cuadros más representativos a la hora de estudiar la perspectiva es la Trinidad de Massaccio, pintado al fresco en Santa María Novella entre 1425 y 1426.

Así pues, la perspectiva se convierte en algo totalmente nuevo y a partir del siglo XV se considera como una auténtica ciencia de la representación, siendo estudiada por Leon Battista Alberti en su tratado De Pictura, de 1435, en el cual describe la forma óptima de construir un cuadro a partir de ésta. Además de los de Alberti, también son relevantes al respecto los trabajos de Piero della Francesca en sus tratados Prospectiva Pingendi, escrito entre 1470 y 1482 e impreso en 1899 y Libellus de quinque coribus regularis. La teoría expuesta en dichos tratados quedará reflejada en sus obras, siendo considerada como ejemplo de idealismo matemático.

Como no podía ser de otra forma Leonardo, a finales del siglo XV y principios del XVI, aporta un instrumento relacionado con la pintura y los referidos trabajos acerca de la perspectiva. A través de sus trabajos de óptica, redescubre la “cámara óptica” o “cámara oscura”, la cual fue utilizada con anterioridad en la Antigüedad para la investigación de los eclipses solares. A partir de Leonardo este instrumento se convertirá en una herramienta para el artista y el dibujante; y en un precedente directo de la fotografía.

La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni detallada. Es importante recordar que la formación de la imagen es invertida, por lo que el dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar la imagen (Imagen 6).

Imagen 6

Fuera de Italia, el alemán Alberto Durero también la estudiará en su tratado Unterweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, escrito en Nuremberg en 1525. A este gran genio se debe la creación de una serie de instrumentos que pretendían ayudar al pintor a conseguir la perspectiva correcta con medios mecánicos y matemáticos. Uno de estos inventos era el “visor fijo” o “ventana de Durero” por el cual el artista, colocado en condiciones de perfecta monocularidad e inmovilidad, observaba el objeto a través de un cristal sobre el que dibujaba, casi calcando los contornos de la realidad, para posteriormente pasarlos al papel, a través de una red de hilos negros contenida en un marco, que le proporcionaba la imagen ya subdividida en cuadrados, teniendo que copiar uno por uno sobre una plana dividida de la misma forma (Imagen 7).

Imagen 7

Otro instrumento propuesto por Durero consistía en situar en el ojo de una aguja clavada en la pared un cordoncillo con un visor en su extremo, y a través de éste se marcaban, sobre un cristal situado entre el pintor y el objeto, los contornos de la imagen, desde un punto de vista que no era el ojo del pintor, sino el de la aguja (Imagen 8).

Imagen 8


1.5. Leonardo: las máquinas del artista-ingeniero

Leonardo da Vinci es conocido como uno de los artistas más destacados del Renacimiento al ser el autor de obras celebres como La Gioconda, La Última Cena o las versiones de su Virgen de las Rocas. No obstante, gracias a su formación humanista, Leonardo cultivo un campo de conocimiento tan amplio que le hizo destacar, además de cómo artista, como ingeniero al ser inventor y diseñador de máquinas.

Estas máquinas representadas en los Códice Madrid, Windsor y Atlántico resultan sorprendentes por la complejidad que llegan a alcanzar, siendo verdaderos desafíos para la naturaleza y la tecnología existente en el siglo XV y XVI. El asombro que suscitan se ha mantenido vigente hasta nuestros días, fascinando a los científicos de todos los tiempos.

Estos inventos fueron el producto resultante de la combinación de la tecnología aportada por la civilización greco-latina y el genio inventivo y creador de Leonardo para dar lugar a una producción de ingeniería considerada en su momento como innovadora, revolucionaria, futurista e incluso utópica por sus arriesgados diseños.

Sus máquinas, a pesar de ser invenciones ideadas en el pasado, poseen una proyección hacia el futuro, ya que la mayoría de ellas serían irrealizables en su momento y tuvieron que quedarse en simples diseños, debido a la referida complejidad que poseían al sobrepasar el umbral técnico y tecnológico alcanzado durante los siglos XV y XVI. A raíz de estos condicionantes, muchas vendrían a ser tachadas de fantásticas, cayendo en el olvido, ya que pocos en su momento podían imaginar que el hombre sería capaz de volar gracias a un artefacto mecánico.

La inestabilidad política que vivía el territorio italiano durante dichos siglos XV y XVI hizo que las zonas fronterizas fueran lugares de continuas disputas, por lo que muchos dirigentes decidieron reforzarlas con grandes muros defensivos y con un sofisticado armamento bélico. Dentro de este contexto se explican los diseños de las máquinas que Leonardo llevó a cabo para ganarse la confianza de Ludovico Sforza, y así poder de trabajar en su corte de Milán como inventor e ingeniero militar. Entre los proyectos que le presentó se encontraban puentes transportables, bombardas especiales con proyectiles explosivos que se abrían en ramilletes de otras bombas menores, carros armados y recubiertos de blindajes, carros provistos de guadañas giratorias, diferentes tipos de ballestas y catapultas (Imagen 9).

Imagen 9

A través de los múltiples y variados diseños de máquinas Leonardo pretendía que el hombre tuviera un mayor dominio sobre la Naturaleza en sus diferentes medios: tierra, agua y aire. Con respecto a la tierra ideó máquinas agrarias semiautomáticas para mover grandes escenarios, gatos para levantar grandes pesos o ascensores a manivela. Relacionadas con el agua, equipos de buzo que permitieran respirar al hombre bajo ésta, puentes, canales e incluso barcas que se desplazaban sin remos y por medio de unas ruedas laterales (Imagen 10).

Imagen 10

En último lugar y en relación a las relativas al aire se encuentran diferentes proyectos que toman a las aves como referencia; a pesar de la perfección de sus diseños estos inventos fracasaron al no disponer de un motor potente (Imagen 11 y 12).

Imagen 11

Imagen 12

El interés que han despertado las máquinas de Leonardo a lo largo de la historia se ha reflejado en innumerables estudios como el realizado por Moreno de Redrojo de la Peña, Movimiento, mecánica y arte: momentos posibles para un arte cinético, en donde las clasifica como productivas y científicas.

Dentro de las productivas podemos ver cómo, en muchas ocasiones, elabora una serie de catálogos de diferentes formas de un mismo elemento sobre el cual intenta introducir alguna mejora como, por ejemplo, el dibujo de la Macchina per intagliare lime o máquina automática para cincelar limas representada en el Códice Atlántico (Imagen 13).

Imagen 13

Mientras que, en las señaladas como científicas, podemos diferenciar la parte correspondiente a los dispositivos, a través de los cuales realiza estudios sobre mecánica aplicada; y, por otra parte, los estudios sobre física pura de los cuales extrae conclusiones teóricas. De este grupo podemos destacar el Sistema de ruedas para multiplicación matemática, incluida en el Códice Atlántico (Imagen 14).

Imagen 14

Resulta impresionante la cantidad de aparatos que refleja en sus códices, ofreciéndonos una auténtica relación documentada de los conocimientos de mecánica aplicada de la época y de las inquietudes contemporáneas en torno al mundo de la tecnología. Tan sólo el paso de los años y los avances alcanzados a lo largo de ellos han demostrado que muchos de aquellos diseños podían llevarse a cabo. Junto a las máquinas, también posee un gran interés artístico y científico la obra gráfica llena de vistas y anotaciones que aún hoy en día nos sorprenden por su elevada sofisticación técnica.

2. El siglo XIX: arte y máquinas durante la Revolución Industrial

Durante toda su historia, el arte ha creado y empleado máquinas, pero la Revolución Industrial va a suponer un punto de inflexión que marque otro devenir. Como señala Moreno de Redrojo de la Peña en la obra anteriormente citada, filósofos como Leibniz, Bacon y Descartes habían hablado de la importancia del estudio conjunto de las técnicas artísticas y de la mecánica. En este sentido, la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert que se alza como la mayor recopilación del saber hasta la época, anuncia que “la máquina se va a convertir en la auténtica representación del espíritu práctico, que imperaría ya, a lo largo de todo este siglo XVIII” [4].

Las nuevas tecnologías y los nuevos materiales encontrarán aplicación en el arte sobre todo a partir del siglo XIX, especialmente en arquitectura con la incorporación del hierro, el acero, el hormigón y el cristal. En cuanto a las artes plásticas, se generarán motivos alternativos relacionados con el vapor y las nacientes industrias como son las estaciones de tren y las fábricas. En este contexto surgen diversos movimientos artísticos que podemos dividir en tres sectores: pro-máquinas, artesanales y testimoniales.

2.1. El nuevo arte

Hablamos de artes mecanizadas para referirnos a aquéllas que incorporan los avances técnicos y los materiales surgidos con la Revolución Industrial. En primer lugar, debemos aludir a la arquitectura pues rápidamente se recurrirá a estos avances, en los inicios de forma práctica y poco después por los grandes arquitectos del momento. El hito fundacional será el Palacio de Cristal de Paxton construido con motivo de la Exposición Universal de 1851 en Londres. El empleo de piezas prefabricadas y del sistema de producción en serie permitió que en tan sólo seis meses se construyese un edificio seis veces mayor que San Pedro de Roma. Pero, ¿qué impresiones causó esta magna obra a los hombres? Debe admitirse que tal edificio debía no menos que sorprender y admirar al viandante que se aproximase a Hyde Park, jamás se había visto nada igual, ni de tales características ni mucho menos tan veloz en su consecución. El individuo del momento no podía sino sentir suya la idea de progreso. Pero las reacciones entre escritores y filósofos fueron variadas (Imagen 15).

Imagen 15

Dostoyevsky escribió en Memorias del subsuelo acerca de lo que simbolizaba el palacio como respuesta al alegato socialista de Chernyshevsky en ¿Qué hacer? Aquél lo describe como un lugar demasiado armónico para una sociedad que prefiere el desorden: “Estoy seguro de que el hombre no renunciará jamás al verdadero sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos” [5]. Si el Palacio de Cristal representa el racionalismo y la modernidad, cómo podrá el ser humano alcanzar esta razón si es un ser irracional, y en el caso de alcanzarla, el escritor se plantea si no supondrá el fin del libre albedrío, acercándose a los postulados existencialistas de Kierkegaard y Sartre entre otros. Dostoyevsky duda del palacio precisamente por ser indestructible e inicia una comparación con un gallinero pues ambos pueden resguardar de la lluvia, pero el gallinero nunca será un palacio aunque proporcionen la misma solución. “Es posible que el palacio de cristal sea sólo un mito, que las leyes de la naturaleza no lo admitan y que lo haya inventado yo neciamente, impulsado por ciertas costumbres irracionales de nuestra generación” [6].

El filósofo contemporáneo Peter Sloterdijk empleará el Palacio de Cristal como metáfora de la sociedad posmoderna. El palacio es un lugar deseado, en el interior es confortable, pero excluye del mundo exterior, creando con su transparencia la ilusión de que los habitantes participan de ese exterior al que no pueden acceder. Para este filósofo, el palacio construido en el XIX ya preconiza el capitalismo futuro [7]. Por lo tanto, no sólo será un símbolo de modernidad en el momento de su construcción, sino que aún hoy, desaparecido desde 1936, continúa siéndolo aplicado a la sociedad actual.

Otros símbolos de la modernidad y el progreso van a aparecer con forma arquitectónica. Eiffel, que había comenzado aplicando el hierro a la construcción de puentes, levantó en 1889 la famosa Torre con motivo de la Exposición Universal de París. Los materiales de la industria se convertían en arte. París se va a mudar en la capital de este progreso y sus calles verán crecer rápidamente edificios de hierro y cristal como el Grand Pavillon de Arnodin, la Biblioteca Nacional de Labrouste, les Halles de Horeau o la Gare du Nord de Hittford. El espíritu industrial y mecánico sale de las fábricas e impregna las ciudades y a las gentes ante el asombro y la satisfacción de estos artístas. El propio Viollet Le Duc que tanto amaba las formas góticas, apostaba por el empleo de esos nuevos materiales como lo demuestra la obra pictórica Fachada de hierro y cerámica de mayólica.

La arquitectura de la Revolución Industrial sentaba las bases del funcionalismo cuyos cimientos enraizó Otto Wagner, figura principal de la Escuela de Viena, con obras como la Estación de Metro de la Karlsplatz de la capital austríaca. Otros tantos arquitectos se sumarán a este ideal racionalista: Hoffman, Gropius, Le Corbusier.

La industria llegará más allá del plano arquitectónico dando los materiales necesarios para la aparición de nuevas artes en este XIX como serán la fotografía y el cine. Los experimentos de Niépce en la década de 1810 sobre la captación de imágenes le llevarían al descubrimiento de las heliografías. Tras gran cantidad de avatares científicos y personales, en 1838 comenzó a promocionarse el daguerrotipo. Daguerre lo convirtió en una cuestión popular y logró que el estado francés comprase la patente un año después. De esta manera se abrió la veda para el advenimiento de los primeros fotógrafos, retratistas, paisajistas y los primeros reporteros. La sociedad aceptó rápidamente el nuevo invento y aunque pronto surgieron los defensores de la pintura frente a la fotografía, las clases altas harían lo posible por conseguir un retrato fotográfico. Poco importaban las largas exposiciones, la ausencia de color o salir con los ojos cerrados tal y como expresara J.F. Soleil en la Guía del amateur de fotografía (1840): “Las esperanzas concebidas de obtener retratos al daguerrotipo no se han realizado hasta la fecha (…) que yo sepa, hasta ahora no se ha logrado un retrato con los ojos abiertos, la fisonomía y actitud naturales”.

La fotografía se convertiría así en un arte sumamente apreciado, pero además sería el punto de partida para otra invención, el cine. Muy temprano comenzaron los estudios del movimiento a partir de imágenes, como los realizados por Muybridge hacia 1878, aunque fueron los hermanos Lumiére quienes consiguieron crear las primeras películas. En 1894 tuvo lugar una proyección inaugural con gran éxito y a ésta siguieron otras hasta que, en 1895, se dio a conocer el invento a toda la población con una sesión semipública. Gubern señala que los espectadores acudieron con gran escepticismo, pero que tras la proyección quedaron fascinados lo que hizo que los Lumiére rodasen más películas que proyectaban en cadena. Una de las iniciales fue La llegada de un tren, que provocaba el miedo entre el público que pensaba que el tren atravesaría la pantalla y les atropellaría. Otro conocido film de los hermanos es Salida de los obreros de la fábrica Lumiére.

Estas primeras películas son muy interesantes en varios sentidos. Por un lado, la técnica y las máquinas propician la aparición de un nuevo arte; por otro, este nuevo arte refleja dichos avances técnicos mostrándonos, en este caso, el tren o las fábricas; y permite además que ambas líneas se hagan populares, favorecen su integración entre todos los sectores de la sociedad.

Las máquinas, pues, serán soporte del arte junto al mármol, la madera y el lienzo, pero además serán sus protagonistas como un día lo fueron los personajes mitológicos o bíblicos.

2.2. Artesanales

No todos los artistas se van a mostrar a favor de la integración de las máquinas y las nuevas tecnologías en el arte.

Algunos movimientos tratarán de volver al artesanado. Es el caso del art and craft, liderado por William Morris (1834-1896) quien, inspirado por los postulados de Ruskin, propone la recuperación de la creación artesanal al modo medieval. Detrás de esto se esconde una reivindicación de la creatividad frente a la mecanización impersonal de la actual producción. Sin embargo, la artesanía no pudo competir con la fabricación industrial que resultaba mucho más asequible.

El modernismo retomará la idea de Morris y Ruskin de crear un arte total, asequible para todos y alejado de los procesos industriales, si bien, como el art and craft, será un práctica elitista que sólo la clase burguesa podrá permitirse.

2.3. Arte como testimonio

Los nuevos inventos pronto fueron representados en la pintura del XIX, desde los realistas a los románticos e impresionistas. Turner en 1844 realizó Lluvia, vapor y velocidad donde refleja el ferrocarril del oeste a su paso por el puente de Maidenhead en un intento de captar la velocidad del tren que, si bien no era mucha, en ese momento en que un tren era algo totalmente novedoso, parecía lo más veloz que existía. La técnica empleada en sus obras, dejando los elementos apenas insinuados y creando una especie de nebulosa, contribuye a generar esta sensación de movimiento y velocidad. El pintor demuestra así su apoyo a las nuevas industrias y técnicas (Imagen 16).

Imagen 16

Los impresionistas representaron en numerosas ocasiones los trenes, puentes y estaciones francesas, sobre todo parisinas. Especialmente conocidos son los diversos retratos que hiciese Monet de la Estación de San Lázaro en los que, en general, muestra la vía con el tren entrando de frente, dejando ver la estructura de la techumbre realizada con vigas de hierro (Imagen 17).

Imagen 17

Además de los trenes, los impresionistas tomaron otros paisajes que había generado la industrialización, como las fábricas. Lo hizo Pissarro en Fabbrica vicino a Pontoise (1873) que retrata un nuevo bosque, el compuesto de chimeneas con humo en vez de árboles y Degas cuando representa a Henri Ruan enfrente de su fábrica (1875) y no son casos aislados. Esta última obra mencionada nos interesa por cuanto muestra al hombre de negocios no ya en el salón de su casa, sino frente a su industria (Imagen18 y 19).

Imagen 18

Imagen 19


3. El siglo XX: nuevas máquinas para el arte

Sólo puede ser bello lo que es práctico

Otto Wagner

En el XX tendrá lugar la superación de la modernidad de la que hablábamos al respecto del siglo anterior. La fotografía se irá convirtiendo en algo cotidiano, el cine en una gran industria y los nuevos materiales dejarán de serlo. El automóvil volverá obsoleta la velocidad del tren y, ni que decir tiene, la aparición del avión. Sin embargo, más y más avances o maquinarias se incorporarán a la sociedad y al mundo del arte.

En este siglo, no obstante, debemos considerar dos periodos separados por un acontecimiento bélico, la Segunda Guerra Mundial, si bien, en cualquier caso, continuará la división entre los artistas que piensan que las máquinas son el futuro y quienes pretenden tornar a formas más artesanales de labor. León Tolstoi escribía en 1898 ¿Qué es el arte?, texto en que analiza todas sus formas, desde las clásicas a las contemporáneas; y, si por un lado, alaba a las máquinas porque ahorrarán trabajo a los obreros, con respecto al arte dice:

Ninguna máquina sabría hacer lo que hace un bailarín, que acomoda sus movimientos al ritmo de la música, ningún órgano de vapor podría hacer lo que hace un pastor que canta bien, ningún fotógrafo lo que hace un pintor; ningún retórico encontrará la palabra o encadenamiento de palabras que encuentra sin esfuerzo el hombre que expresa lo que siente. Por eso las escuelas podrán enseñar, cuanto sea necesario para producir algo análogo al arte, pero jamás lo que se necesita para producir el arte mismo [8].

Tolstoi expone una defensa de las capacidades humanas, que van más allá de crear un artilugio hábil para hacer grandes cosas; el hombre, como autor, siempre será superior. No es la idea renacentista del ser humano como máquina perfecta, pero sí que conecta con ella. Tan sólo en la literatura, las aquéllas nos han superado, apareciendo autómatas o robots preparados para luchar contra nosotros e incluso destruirnos. En la vida real, el hombre tiene el poder sobre la máquina y, en especial, sobre el arte, ya que implica una diferencia cualitativa respecto a la mera capacidad de producir formas bellas como podría hacer una máquina programada al respecto.

En el periodo anterior a la Segunda Guerra Mundial impera la idea de que la máquina y la técnica llevarán al hombre a un orden superior, aunque más tarde realmente les conduzca, con la guerra, a la autodestrucción. En estos años se darán lugar una sucesión de movimientos artísticos conocidos como los ismos. Los avances técnicos que se habían producido desde el siglo XVIII comenzaban a ser asimilados, sin embargo algunas corrientes seguirán tomando la velocidad y la técnica como motor de creación; así el futurismo, uno de los primeros movimientos que se propone la ruptura con el pasado y los convencionalismos históricos en el arte. En 1909, Le Figaro publicaba el manifiesto redactado por Marinetti donde se exponen sus principios. En lo que respecta al referido tema de la técnica y las máquinas, refiere en el undécimo y último punto:

11. (…) Nosotros cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta (…).

Estas palabras entonan un canto a favor de esa técnica, de esos nuevos paisajes industriales que comentábamos con anterioridad, un elogio a la invención y la maquinaria moderna. Añade además:

(…) Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

Se define pues a sí mismo como un movimiento violento que pretende romper con la historia y comenzar una nueva sociedad moderna basada en la técnica; son inútiles historiadores o arqueólogos, como hacen saber, los que valen son los ingenieros y los científicos; consideran así que los museos son cementerios, mientras paradójicamente sus trabajos acabarían expuestos en ellos. Todo esto se plasma en obras que toman la materia y el movimiento como base, la creación plástica debe ser ante todo dinámica. Boccioni es uno de los artistas que mejor consiguen concretar estas ideas, por ejemplo, en la famosísima escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), donde parece representar una figura humana en el acto de caminar, pero el material que la compone refleja la velocidad como si observamos un paisaje desde un automóvil a gran velocidad, dejando un halo tras su forma corpórea. Él mismo decía:

Para representar un cuerpo en movimiento, yo no doy ciertamente su trayectoria, es decir su paso de un estado de reposo a otro estado de reposo, sino que me esfuerzo por fijar la forma única que expresa su continuidad en el espacio [9] (Imagen 20).

Imagen 20

Mientras esto sucedía en Italia, en Rusia aparecían otros movimientos que se relacionaban con la técnica pero de distinta forma, como eran el rayonismo, el suprematismo y, sobre todo, el constructivismo. Los constructivistas se interesarán en especial por la arquitectura ya que pretenden que el arte contribuya a cambiar la sociedad. Aunque apenas fueron productivos dada la corta duración de esta tendencia, dejaron obras simbólicas como el Monumento a la III Internacional (1919) de Tatlin que emplea la estética de la máquina con elementos extraídos de tecnologías modernas, la iconografía de la Torre de Babel y la influencia de la Torre Eiffel.

Dentro de este contexto, los hermanos Naum Gabo y Pevsner se desmarcarán tomando elementos suprematistas y constructivistas junto a la crítica de otros aspectos. Estos escultores crearán las primeras obras encuadradas dentro del arte cinético con móviles y estábiles. El término “cinético” lo emplearon ya en el manifiesto realista que redactaron en 1920 con cinco pilares básicos; en el quinto se dice lo siguiente:

5) Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.

Los otros puntos del manifiesto son igualmente reveladores. En ellos se habla de manera directa a los escultores y se critica que su trabajo produzca obras de masa estática, pues pretenden que se libere el volumen de ésta, realizando una comparación con la vía del tren, es decir, recurriendo a la maquinaria industrial. Asimismo renuncian al volumen a favor del espacio, a la línea como valor descriptivo y al color en pintura. Todo esto no hace sino augurar lo que sucedería tras la II Guerra Mundial y que se conoce como “la muerte del arte”, siendo además fruto del cambio social producido por la cada vez mayor mecanización e industrialización de la sociedad. Ya no sólo los nuevos materiales y la producción en cadena llegan al arte, sino que el arte debe manifestarse móvil, hasta el punto de conseguir que la escultura parezca algo estático.

Moholy-Nagy va a llevar a cabo una serie de investigaciones referentes a la luz, el color y el espacio construyendo el montaje así denominado “modulador de luz y espacio” donde combinaba movimiento, música y radiaciones luminosas: las máquinas se convertían, una vez más, en creaciones artísticas; obras de arte cinético que realiza dentro de la Bauhaus, la escuela fundada en Weimar por Walter Gropius en 1912 donde se agrupaban todo tipo de artistas de carácter racionalista, tales como Mies van der Rohe, Meyer, Kandinsky, Klee o van Doesburg, entre otros. Especialmente emblemáticas aparecen las construcciones arquitectónicas que han dejado, lo que nos interesa por el hecho de que algunas sean, por ejemplo, fábricas como la de Fagus, pues se consideraría una muestra más de como la industrialización no sólo servía al arte sino que revertía en arte ella misma.

Si volvemos al arte cinético, otra pieza clave es Duchamp, el mayor representante del dadaísmo, quien creará obras tan significativas como Fuente, compuesta por un urinario. Nos interesa Rueda de Bicicleta (1913), pues aporta movimiento real, más allá de las propuestas futuristas. Duchamp realizó una serie conocida como Rotativas donde pretendía escapar de la estaticidad tradicional de la pintura y la escultura, no en vano el dadá se había planteado como un anti-arte.

Otros muchos basarán sus trabajos en conceptos mecanicistas en ésta época. Robert Delaunay, los cubistas, Dalí… Léger creerá en las máquinas como símbolo de modernidad “y se considera el primer pintor que representó las formas industriales con un estilo moderno y creativo” [10]. Cada uno busca esa modernidad en su obra vinculándose a lo mecánico, pero no se acercarán a ello de la misma manera. Léger resulta original al respecto, porque no crea máquinas o esculturas cinéticas, sino que emplea en su pintura el contraste de planos, volúmenes y colores y pretende que sus elementos se relacionen con productos industriales.

También el cine va a ser nuevamente muestra de esta casi obsesión por la mecanización. La película de Fritz Lang Metrópolis (1927) retoma, en cierto modo, clásicos de la literatura como Un Mundo Feliz de Aldous Huxley, retratando una sociedad futura donde cada sector de la misma tiene asignado su papel y vive aislado del resto. En Metrópolis, los obreros ocupan un mundo subterráneo, mientras el resto de la población habita en una ciudad repleta de rascacielos y por completo mecanizada. Existe incluso un científico que crea un robot con aspecto de mujer, enlazando con los relatos de ciencia ficción y robótica de los que Isaac Asimov sienta las bases. Algunas escenas muestran las máquinas en primer plano; especialmente imponente es aquélla en que un hombre lucha contra un reloj inmenso (Imagen 22 y 23).

Imagen 22

Imagen 23

En este mismo año, Walter Ruttmann dirige el documental Berlín sinfonía de una gran ciudad, película de culto donde muestra la ciudad de preguerra, sus calles, los movimientos de la gente durante un día. Resulta de una gran plasticidad y belleza por la fotografía y de un realismo crudo por la veracidad de sus escenas. El director en ocasiones filma a tal velocidad que causa sensación de agobio en el espectador, comenzando con imágenes tomadas desde un tren y presentado periodos donde tan sólo se enfocan los engranajes de las maquinarias de las fábricas.

El film protagonizado por Charles Chaplin, Tiempos Modernos (1936), se convierte en paradigma de esta crítica a la excesiva mecanización de la vida, con un obrero en lucha constante contra las máquinas. Especialmente llamativa es la conocida escena en la que prueba una nueva que sirve para dar de comer a las personas. En clave de humor muestra esta preocupación por un futuro en que la humanidad esté por completo automatizada y nada haga el hombre por sí mismo; sin abandonar otros aspectos referentes a los graves problemas de pauperización de esa clase obrera a raíz precisamente de la industrialización.

Tras la Segunda Guerra Mundial, si se considera la muerte del arte ya acaecida, otras formas van a imperar en éste; Europa dejará de ser el centro para trasladarse a EEUU. Las máquinas no son una novedad, será necesario crear desde un total alejamiento de la tradición a partir de los recursos que aquéllas proporcionan, alcanzando a todas sus manifestaciones. En 1956, el artistas inglés Richard Hamilton componía el collage ¿Qué es lo que hace nuestros hogares tan diferentes, tan atractivos? donde muestra la morada de una familia del momento, resultando indicativo del gran cambio social producido, una revolución que había tecnificado la vida cotidiana y plagado las casas de máquinas que resultaban entonces imprescindibles. Así encontramos un televisor, un tocadiscos, una aspiradora y, al fondo tras la ventana, un cine.

Los cambios se percibirán en todos los sectores artísticos; en música, la figura de John Cage revolucionará el panorama creando la denominada “aleatoria”, con inventos como el piano preparado en el que insertaba diversos objetos modificando así su sonoridad. La música se convierte en un arte efímero, se improvisa y se producen nuevas melodías en directo mientras se retransmite por radio.

Igualmente se establecerán otras manifestaciones efímeras como los happening y performance promovidas por movimientos como el fluxus. Los únicos testimonios que queden de estas acciones serán las fotografías y vídeos. El vídeo se va a convertir pues en un nuevo soporte artístico para el llamado video-art, en el que se mezclan imágenes y sonidos y que necesitan de un reproductor. Asimismo, se incorporará un nuevo sistema basado en la técnica y la maquinaria, el net-art, que utiliza como medio internet y permite que la obra sea concluida por los espectadores que, en este caso, son parte activa de la misma.

Pero, en la actualidad, las máquinas no sólo serán soporte, sino que permiten expresiones de todo tipo. Existe un proyecto titulado La máquina del arte, puesto en marcha en 1998, que consiste en la creación de obras artísticas sobre máquinas expendedoras [11], mientras Jeremy Mayer emplea las antiguas de escribir para sus esculturas con formas animales y humanas [12].

De esta forma, aunque para algunos artistas sigue primando lo artesanal, parece imposible separar mecanización de arte. Hoy se valora la idea por encima de la ejecución, de ahí el éxito del net-art o del diseño gráfico.

4. Conclusión

Los enemigos del alma son tres: el mundo que revienta, el demonio que llena de máquinas la cabeza de los hombres, la carne que rueda por el monte abajo….

Rafael Zabaleta, de 26 de junio a 6 de julio de 1963

Si bien hemos expuesto como las máquinas y la técnica han servido al arte desde antaño, tanto como apoyo, como soporte o modelo, también hemos visto que no todos los artistas apoyarán esta relación. Pero, ¿puede o debe el arte permanecer ajeno a la mecanización?

Bibliografía

HERNÁNDEZ, I.: Clasicismo frente a la modernidad, el arte frente a la técnica: estructura y significado de los viajes en Homo Faber de Max Frisch. Revista de Filología Alemana. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002. Pp. 267-276.

GUBERN, R.: Historia del Cine. Barcelona: Lumen, 2003.

MALTESE, C.: Las técnicas artísticas. Madrid: Cátedra, 2003.

MARK, R.: Tecnología Arquitectónica hasta la Revolución Científica. Arte y estructura de las grandes construcciones. Madrid: Ediciones Akal, 2003.

ZÖLLNER, F. & NATHAN, J.: Leonardo da Vinci II. Esbozos y Dibujos. Madrid: Taschen, 2004.

BAUTISTA PAZ, E., MUÑOZ SANZ, J.L., CECCARELLI, M., ECHÁVARRI

OTERO, J., LEAL WIÑA, P. & BERNARDOS RODRÍGUEZ, R: Evolución y desarrollo de la ingeniería mecánica a través de las grandes áreas culturales. Cusco: VIII Congreso Iberoamericano de Ingeniería Mecánica, 2007.

Notas

[*] citado en PLAZA GUERRERO, R.: La comunicación hombre-máquina. Jaén: Universidad de Jaén, 1991. P.5

[1] Traducción de uno de los textos que contiene el dibujo El Hombre de Vitrubio.

[2] Cita de una ley emanada en Venecia en 1474, y recogida por MILLÁN, A: León Battista Alberti, la ingeniería y las matemáticas del Renacimiento. Revista Suma, 47, Noviembre 2004. P. 95.

[3] Cita extraída de la obra de Guidobaldo del Monte, Le Mechaniche (1581), recogida en: MORENO DE REDROJO DE LA PEÑA, A.: Movimiento, Mecánica y arte: Momentos posibles para un arte cinético. San Cristóbal de la Laguna, Tenerife: Universidad de la Laguna, 1998. Pp. 194-195.

[4] Ibídem. P. 235.

[5] DOSTOYEVSKI, F.: Memorias del Subsuelo. 1864. Pp. 13.

[6] Ibídem.

[7] SLOTERDIJK, P.: El palacio de cristal. Barcelona, 2004.

[8] TOLSTOI, L.: ¿Qué es el arte? Pamplona: Eunsa. 1898/2007.

[9] MORENO DE REDROJO DE LA PEÑA, A. Op. cit. P. 267.

[10] EL HADRI, N.: Mecanicismo y dinamismo en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Leger y Umberto Boccioni. Valencia, Departamento de Pintura de la UPV, 2008. P. 24.

[11] La Máquina del Arte.

[12] Véase la página de Jeremy Mayer.

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