Bonaverntura Ubach, monje del monasterio de Montserrat, recorrió en diferentes viajes Oriente Medio. Durante éstos vivió muchas aventuras y anécdotas. La idea de novelarlas ha sido del periodista Martí Gironell (El pont dels jueus, Columna, 2007; La venjança del bandoler, Columna, 2008) que en su corta trayectoria literaria se ha consagrado como autor de novelas históricas.

Ubach es un arqueólogo y aventurero al que debemos el privilegio de tener importantes piezas antiguas y la tranquilidad de haberlas adquirido legalmente, alejando del Museo Bíblico de Montserrat cualquier sospecha de expolio.

La alucinante historia de este monje empieza a forjarse durante sus estudios en la Escuela Bíblica de Jerusalén, donde planea un recorrido por aquellas tierras con un doble objetivo: conocer mejor las Sagradas Escrituras para poder elaborar una Biblia ilustrada en catalán y recolectar objetos para la construcción de un pequeño museo bíblico en Montserrat. El libro de Gironell nos narra dos de los viajes de Ubach: en el primero, acompañado del monje holandés Vandervost, tiene como meta seguir los pasos del pueblo israelí recogidos en el Éxodo; el segundo, que ocupa una parte pequeña de la novela, nos relata el viaje a tierras mesopotámicas para acercarse a los hechos del Génesis.

El inicio de la novela plantea dudas: delante de un texto tan fácil de leer el lector no sabe si se encuentra frente a un best seller malo, con trama simple y personajes sin relieve. La desconfianza se va desvaneciendo: el texto es fácil, sí, pero la lengua de Gironell es riquísima, embellece y da vivacidad al relato. La historia es sencilla, transcurren dos tramas paralelas, la principal basada en las vivencias de Ubach, la secundaria, imaginada por Gironell a partir de unas túnicas que existen realmente en el Museo Bíblico. Pero no por sencilla tiene menor calidad. Cada capítulo es una aventura nueva, resuelta en su mayoría por el ingenio de Ubach, una especie de Tintín reportero que tiene solución para todo: el héroe inteligente, de mente ágil, persuasivo, curioso, que no tiene necesidad de utilizar la fuerza o entrar en conflicto.

Acompañando a Ubach, encontramos dos personajes que moverán las tramas secundarias. El monje Vandervost hará del mismo viaje un recorrido contrario al de Ubach. El conocimiento de las tierras bíblicas y de las motivaciones sinceras de éste le harán plantearse su fe y tomar una determinación firme. Saleh, uno de los beduinos de la caravana, protagoniza la historia de las túnicas. Tanto los personajes secundarios, como la excusa para organizar la narración paralela, son reales. Gironell se basó en ellos para fabular con sus vidas, pues aunque Vandervost acompañó a Ubach, el viaje interior del monje belga es una invención del autor, así como el relato relativo a las túnicas, tres piezas coptas de los siglos IV-V d.C. que pueden verse en el Museo de Montserrat.

Para crear la novela Gironell se ha basado en la abundosa información que dejó el propio Ubach: sus dietarios y fotografías, ya que el monje era muy aficionado a tomar imágenes con su Kodak de todo aquello que le maravillaba. Además, Gironell se ha entrevistado con el colaborador y continuador del trabajo de Ubach, Pius-Ramón Tragan, quién le ha proporcionado datos sobre el carácter y la forma de ser de nuestro protagonista. También se ha servido de la biografía de Ubach escrita por Romuald Díaz i Carbonell, asimismo monje de Montserrat, en 1962.

Gironell ha llevado a cabo una gran tarea de documentación, bien integrada en el texto. No sólo para conocer su personaje y sus circunstancias, sino también sus estudios bíblicos. Consigue así hacer evolucionar al personaje espiritualmente: Ubach va comprendiendo mejor los referidos textos bíblicos a partir de sus escenarios, objetivo del viaje, y Gironell lo ejemplifica introduciendo los versículos que recuerda el monje a medida que le van sucediendo aventuras, mientras dichos fragmentos aliñan los cortos y amenos capítulos.

Va incorporando además personajes importantes con los que se cruzó o se pudo cruzar el monje, como el arqueólogo británico Leonard Woolley y un joven Lawrence de Arabia o el arzobispo del monasterio del monte Sinaí, Porfirio II; así como los hallazgos más curiosos que encontramos hoy en el museo: unas ramas de fresno florido que Ubach creía que eran el maná bíblico; un bizr, pez de grandes dimensiones; una momia y tres sarcófagos comprados en el Museo del Cairo después de conseguir convencer y también regatear con su director.

Los escenarios: paisajes desérticos, oasis, pueblos, monasterios, templos e incluso las ropas y la vegetación, están muy bien detallados, dando veracidad a la obra y facilitando la inmersión en el contexto histórico y escénico.

La novela es muy recomendable, siempre que el lector sepa a qué se enfrenta. No es una historia épica donde un monje pasa pruebas imposibles. Es Tintín reportero en tierras bíblicas. Es el goce de las aventuras sencillas superadas con ingenio, en un escenario que se le va descubriendo al lector al mismo tiempo que a los protagonistas.

Carlos Pardo, nacido en Madrid en 1975, ha publicado su primera novela. Conocido sobre todo como poeta, siendo uno de los más destacados y celebrados de su generación, también era conocida su faceta como prosista, como articulista o crítico más en concreto, y ya en círculos reducidos por la posesión de un diario que «amenazaba» con publicar. Vida de Pablo es una novela estructurada como un relato autobiográfico y donde Pablo, del que toma nombre, al estilo de las vidas de Plutarco, no es sino el primer personaje secundario. Asistimos además a los debates sociológicos y sentimentales de un poeta que se está abriendo camino, que lucha por comunicarse en un mundo que no le comprende, y que en cierto modo es un inadaptado que tiene que claudicar ante ciertos comportamientos y costumbres que, en realidad, nos dominan. Pero no por eso deja de analizarlos y de rebelarse. Si el hombre conforma la moral de cada tiempo, asimismo es verdad que la moral acaba conformando al hombre, sometiéndolo. La moral como ideología que actúa en cada uno de nosotros, ya seamos capaces de luchar contra ella, o de consentir. En ese sentido en Vida de Pablo hay una búsqueda de otra moral contra la sociedad de ahora. Los personajes más importantes viven al margen del pensamiento hegemónico, y eso les salva de la sumisión y narcosis ideológica dominantes.

Decimos narcosis ideológica, pero asimismo narcosis en sentido estricto, porque la mayoría de las páginas de esta novela están plagadas de sexo, drogas y rock & roll. Es el reflejo de una juventud que busca sin objeto algo, y que es inquieta por naturaleza. Conforme vamos pasando páginas pareciera también que van pasando los años y que el personaje principal, que sospechosamente se llama Carlos Pardo, y tiene mucho que ver con el propio autor, va madurando. Agilidad narrativa, por tanto, llena de anécdotas y descripciones curiosas, enfocadas a veces por un zoom hiperrealista, pero con gran necesidad de dirigirse hacia la abstracción y poder entonces realizar una reflexión holística. Pardo, autor y personaje a la vez, es un poeta listillo y prepotente muy seguro de sus virtudes y brillantez. Así, en la presentación de Pablo nos dice:

Partió mi nombre en dos sílabas, Car-los, como para demostrarme que sabía pronunciarlo. Luego me pidió una canción, pero no esa versión conocida sino otra que probablemente yo no tuviera, porque muy poca gente la conocía y no era probable que yo fuera de esos pocos.

Como tenía el disco —primera edición americana— me gané a Pablo (pp. 11-12).

De esta manera se nos presenta al tal Pablo, una suerte de fuerza dionisiaca que no combina con nadie, que va a contracorriente, como el propio poeta. Pablo es un flujo telúrico poderoso que nos va subyugando sin que lo sepamos, que choca con el mundo y que al mismo tiempo se levanta siempre que cae, y por esa misma razón acabará siendo ese otro protagonista de este relato. Pero no un protagonista más, ya que le da título al volumen, sino una especie de contrapunto del personaje autor que describe, una mirada o representación que se nos va desvelando ex negativo.

Tampoco la referencia a la música es casual. No sólo Carlos Pardo —o su personaje— trabaja como pinchadiscos —aunque es poeta— que acaba en un pub de una pequeña ciudad de provincias, sino que existe una interiorización musical que se traslada a todo el relato. Hay muchas referencias: Beach Boys (p. 20), Bert Jansch o Schubert (p. 83), Teenage Fanclub (p. 131), etc., entre las explícitas, u otras muchas de manera más indirecta como: «Duermo en la cama buena. María Jesús, a mi lado, ya respira fuerte, pero a mí me entretiene el murmullo de una canción de Chicago» (p. 197). Podríamos citar muchas más, desde Van Morrison hasta Bob Dylan, pero queden estos apuntes para dar constancia.

De igual manera que se despliega ese abanico musical, van apareciendo referencias literarias, a veces muy librescas y culturalistas, eruditas, que procurarán una sensación de conjunto. Desde poetas actuales como Pablo García Casado, hasta ellos mismos como personajes, Carlos Pardo y Abraham Gragera (su inseparable amigo, que al final acaba distanciado, pero recordemos que ambos son autores sobradamente conocidos). Referencias a poemas, libros u obras en general también son muy abundantes, dándole ritmo a la narración, marcando el acento de un relato que no rehúye el guiño metapoético, que se construye a la vez como metarrelato. Culmen de todas estas citas es el poema «Retrato de dama con joven donante», del nicaragüense Carlos Martínez Rivas, quien con una obra muy escasa publicada murió alcoholizado y siendo una gloria nacional. Ese poema comienza así: «La Juventud no tiene donde reclinar la cabeza», y podría ser el emblema o argumento diegético de Vida de Pablo. Desilusión y desencanto.

En todo este contexto de anécdotas que van y vienen, de un mundo fragmentado que irá uniéndose poco a poco, destaca la historia —o eje argumental— sentimental de Carlos Pardo con María Jesús. En muchos casos parece que hubiera una suerte de novelización de un diario o que este diario se haya convertido en lo que se conoce más ajustadamente como «dietario», término que podría definir bien Vida de Pablo, paralelo a esa idea de «novela de formación» que le inspira y nos sirve de guía. Los diálogos son ágiles y sabrosos:

Aunque todo parecía indicar que comería sin pan, bajé al supermercado y me la encontré.

—¿Qué haces aquí?

—Vengo a comer con Lola.

—¿Y estás comprándole la comida?

—No. Un hueso.

—¿Para el perro de Lola?

—No, hombre, ¡un hueso para el cocido! (pp. 95-96).

Diálogos que se entremezclan con las reflexiones —no exentas de ironía o, abiertamente, humor— de quien va conociéndose a sí mismo, o al menos intentándolo: «Así la acompañé, con el placer de lo prohibido, a comprar un bocadillo de lomo con pimientos» (p. 80), o: «Mientras voy a por el pan, pienso que me ha vuelto a atrapar la historia de mi vida» (p. 305), nos dice ya casi al final de Vida de Pablo, cuando estamos inmersos en una lectura que no queremos que se acabe.

Podríamos concluir arguyendo que esta novela es mucho más que un simple relato generacional, mucho más que el simple dietario de un joven poeta con proyección, mucho más que la historia de algunos personajes misteriosos e inescrutables, o mucho más que una mera descripción del flirteo sentimental de dos que se encuentran y se quieren. Seguramente es todo eso y más, porque en aquellos pasajes en que nos cuenta cosas, se nos describe lo que ocurre, o se analiza lo que está pasando, es más intensa la lectura y atractiva su pulsión narrativa. No sólo por la capacidad cognitiva del narrador, sino por la manera en que actualiza la realidad, nos la presenta nueva, o mejor, renovada, lista para ser deglutida y comprehendida. Heredera del mejor realismo y figurativismo, pero sin renunciar a toques impresionistas o recortes elípticos de estirpe vanguardista, Vida de Pablo es una novela que no podemos dejar de leer los que de un modo otro necesitamos de un texto que nos haga descubrir lo que tenemos delante pero que no vemos. Menos mal que nos queda Carlos Pardo: como personaje que nos va seduciendo con sus problemas sobre los universales y el esencialismo, pero sobre todo como autor, con su lenguaje envolvente.

Víctor Manuel Mendiola (Ciudad de México, 1954) es un escritor relativamente poco conocido en España pero del que cada vez se prodigan más sus publicaciones, como este Vuelo 294 y otros poemas, una pequeña antología de su obra poética ya recopilada íntegramente en 2003 en la colección Poemas y ensayos de la UNAM, con el título Tan oro y tan ogro (1987-2002). Por esta publicación Mendiola consiguió en 2005 el Premio Latino de Literatura, otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York. Por cierto, Tan oro y tan ogro coge ese título del siguiente soneto (p. 42):

EL HUEVO DURO

De la cestilla tomo el frágil huevo.
Sobre la mano pesa su redondo
blanco sin peso —tan callado y hondo,
tan oro y ogro como un medioevo.

Con la cuchara hasta el perol lo llevo
y el tiempo mido; en el hervor lo escondo
y miro cómo el miedo baja al fondo:
ser viejo y duro es un febril renuevo.
Todo es la blanca forma del espanto.
Atrapada la nuca picadura
y el gallo a la mazmorra reducido,

es el huevo la nota de otro canto
y oro sin ogro guarda la armadura;
mi cena, el duro huevo envejecido.

Como vemos, nos adentramos en una poesía particular, refinada hasta donde no podríamos imaginar, despertando precisamente nuestra capacidad para ilusionarnos. Hacer poesía con los elementos cotidianos no está al alcance de todos, y en Víctor Manuel Mendiola vamos a encontrarlo como su principal característica, como fuerza creativa que dota a todo lo que se acerca de talento, de virtud. La palabra es un elemento no sólo de exploración formal, sino, por su propia esencia lógica, de renovación, en el sentido más amplio: semántico, epistémico, sintáctico, etc. La poesía atrevida de Víctor Manuel Mendiola es un ejemplo de exploración y renovación, una indagación incesante de aquellos lugares poco frecuentados por la lengua más convencional.

Quizá podríamos recoger algunas conclusiones, que por el propio formato de esta reseña deben ser resumidas, a partir del soneto expuesto y de esta condición de Mendiola de entresacar conceptos y metáforas de todo lo que mira o aborda, ampliándonos la imaginación. Es divertido ponerse en el lugar de su mirada, y su poesía nos permite ese trasladarnos, mirar con otros ojos, pensar con otros pensamientos, y sentirnos otro. En este caso, y siempre a través de la magia de la poesía, somos —porque nos hemos convertido— un orfebre de la retórica, un estilista de la palabra, un gourmande del verso. Un huevo duro, «tan oro y ogro», es lo mismo que acercarnos a la yema, ya dura y cocida, pero también a una reflexión metafísica sobre la creación —ad ovum— sobre el horror de la existencia. Un huevo duro es, al estilo de los juegos vanguardistas, una representación del mundo, su quintaesencia, el fenómeno que se nos muestra concreto pero que tiene detrás un valor nocional mucho más amplio, una metáfora eficaz para explicar las cosas, el mundo exterior y a nosotros mismos, para explicarnos. Y sí: seguramente a más de uno ahora le parece que es verdad, que se puede realizar este acercamiento, y que el huevo encierra todo eso, pero hasta este instante nadie lo había hecho. Ha venido Mendiola a decírnoslo. Por otro lado, no solo cultiva con extraordinario talento las formas cerradas más clásicas, como este soneto (y otros más recogidos en esta compilación, todos de perfecta factura), sino que es autor asimismo de poemas breves, que a veces entran en contacto con el aforismo, con el haiku, pero que también pertenecen a la tradición hispánica (en general todo lo contingente con el mundo de la «brevería»), como el titulado «Autopista»: «Corre tu desnudez / en mi velocidad.» (p. 33). De igual modo hay que citar sus poemas de largo aliento, como el caso de «Vuelo 294» (pp. 47-55), que ocupa toda una tercera parte de esta antología, a la que pone título, y que es sin duda una de las composiciones más representativas del mexicano.

«Vuelo 294» trata sobre las reflexiones a veces inconexas, pero nada ilógicas, de un viajero que va subido en un avión. Se van cruzando, en ese sentido, diferentes temas y asuntos por su cabeza, y vamos asistiendo a una suerte de monólogo dramático. El viajero es aquí un arquetipo, y a través de la estructura rimada y rígida de las veintiún estrofas endecasilábicas, se va construyendo un laberinto no sólo formal, como hemos apuntado, sino de hondura meditativa, todo ello aliñado con pequeños retazos de frescura, con idas y venidas del pensamiento, con descripciones o recortes narrativos sabrosos y, en general, con no pocos elementos heteróclitos que señalan varias tradiciones. A la más clásica e hispana, que conecta al barroco mexicano con el español, y a la vanguardia que también posee lazos transatlánticos. El barroco o, mejor dicho, lo barroco, atendiendo a la categoría de Eugenio d’Ors, evidentemente, traspasa fronteras con independencia de cualquier otra eventualidad. Es una analogía del mundo, al estilo foucaultiano, una semejanza, y Mendiola posee la virtud de atraparla con su mirada, de verbalizarla.

En suma: sin oscurantismos ni hermetismos, el barroquismo aquí no es una banalización de los adornos, una voluta interminable y vacua, sino un alambicamiento de la estructura que enlaza con la sotileza abstracta de las emociones, o dicho con palabras del autor: «El plano de la mente / y el círculo del ojo» (p. 47). Tal y como querían los vanguardistas, esta poesía «cerebral» llega a las emociones a través del pensamiento, sabiendo que cualquier emoción o sentimiento humano no es ajeno a la historia y a los diferentes procesos de racionalización, históricos a su vez. Dicho de otra manera (y retomando la concepción del ogro del soneto «El huevo duro»): no siente lo mismo un siervo de la Edad Media que un sujeto de la Edad Moderna, o uno de la posmodernidad (tanto da si ésta la consideramos incluida en el proyecto de la modernidad o no). La radical historicidad de los sentimientos tiene en Víctor Manuel Mendiola a uno de sus más enfervorecidos defensores, no de manera explícita, sino implícita en su poesía, en ese arte que supera las circunstancias de una época para transgredirla, para convertirse en su reflejo (ya que es, a la vez, producto). Esta reflexión sobre el mundo de hoy, sobre el «descontento del mundo», la historia o el futuro se hallan en «Vuelo 294», y mucho más, dada su naturaleza extensa, sin olvidarnos de ese particular diálogo con la madre y con el origen materno de todo lo que simboliza Morelia en la infancia del poeta.

Además, merecería especial atención detenernos en la concepción amorosa del poeta, que en no pocas composiciones nos muestra una visceralidad y delicadeza que podría llevarnos muy lejos en nuestro análisis, pero lo dejamos aquí solamente sugerido y nos emplazamos a próximas escalas en esta poesía que supone frescura en el, por otra parte, panorama poco ecléctico español. Libros como éste no pasan desapercibidos, y del otro lado del Atlántico nos ha llegado lo mejor para alegrarnos la lectura. Afortunadamente.

Resulta bien complicado —y hasta podría decirse que un compromiso— realizar una reseña de un libro que posee casi ochocientas cincuenta páginas, pero sobre todo por su envergadura crítica y filológica. «Sin que la muerte al ojo estorbo sea». Nueva lectura crítica de Francisco de Aldana es un volumen que nada más aparecer resulta ya inexcusable en las estanterías de todos aquellos estudiosos de la poesía del Siglo de Oro —sinécdoque pars por toto, porque no olvidemos que son dos—, siendo no obstante un volumen para iniciados en la materia y, podría argüirse incluso, para los muy especialistas, no para cualquier investigador que comience su andadura.

Hecha esta prevención, hay que decir que Miguel Ángel García (profesor titular de Literatura Española de la Universidad de Granada) ha realizado una labor encomiable, analizando meticulosamente el conjunto de la obra de Francisco de Aldana (1537-1578), el capitán muerto en la Batalla de Alcazarquivir, llevando dicha obra a un punto en el que hasta ahora no se había encontrado: bajo la advocación y postulados teóricos del profesor Juan Carlos Rodríguez, se ha sometido a un exhaustivo cotejo por temáticas las diferentes composiciones de Aldana, estableciendo un nuevo paradigma para su estudio. El magisterio de Juan Carlos Rodríguez, heredero de teorías literarias a su vez descendientes del marxismo antihumanista althusseriano, ilumina estos cientos de páginas, desde Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), (1975, 1990), hasta otros trabajos más recientes como El escritor que compró su propio libro. Para leer El Quijote (2003). Este libro, por tanto, se pone en marcha a partir del referido paradigma filosófico-literario, que no es nuevo en Miguel Ángel García o en la escuela granadina de estudios marxistas, y que ya ha entrado a formar parte de las teorías literarias del siglo XX en España —por su utilidad teórica y analítica— y podría decirse en Occidente (dentro de la recuperación que se le ha infligido a las propuestas de corte marxista en los estudios culturales y otros movimientos teóricos y de reflexión de la posmodernidad).

Por eso, habría que recordar que los siglos XVI y XVII se conocen como la Transición hacia el capitalismo, capitalismo en su primera fase, que acabará imponiéndose como bien sabemos. Pero esta imposición, en el particular caso español, será muy dolorosa, ya que la refeudalización y organicismo poseerán aquí mucha más fuerza que en otros Estados europeos, como Francia o Inglaterra, por lo que también se podría achacar y explicar el secular retraso cultural y económico —y de ideas— al que se vio abocada nuestra nación en los siglos posteriores. En efecto, nos referimos a una guerra que se libró con muchas más batallas que las que se conocen militarmente en los siglos XVI-XVII, se llevó a cabo de manera subrepticia —y otras veces no tanto— en la sociedad, en la economía y en la ideología como culminación de todos esos procesos de transformación. De la Edad Media a la Edad Moderna, o lo que es lo mismo, del feudalismo al capitalismo. Ello implicaba un proceso de desacralización radical que la burguesía puso en marcha para alejarse de la Iglesia (para desplazarla y ponerla en un lugar cada vez menos importante), la cual copaba el poder, y acceder así a él por sus propios méritos. Nunca podría ser mejor dicha esta última frase, ya que la noción de mérito, de esfuerzo y de trabajo individual suplantaba al de privilegio que la sangre otorgaba sólo por haber nacido en determinada familia. Por cierto que, hoy día, el hecho de que en algunos países como el nuestro exista todavía una monarquía, de carácter hereditario, es la pervivencia más palpable del feudalismo y del Antiguo Régimen. Así pues, en esa lucha sin cuartel que se llevó a cabo en esos dos siglos, dos ideologías radicalmente opuestas, y excluyentes, se encarnizaron la una con la otra y la otra con la una: el organicismo, que venía a simbolizar la Edad Media, frente al animismo, representante de la Edad Moderna. Paralelo a lo cual, la concepción feudal del siervo se oponía a la del sujeto moderno. Pero no caigamos con esto en una ingenua oposición «teleológica», porque como bien dice Miguel Ángel García,

[m]ás allá de las concepciones del «historicismo evolucionista» tradicional, la dialéctica materialista entiende la «oposición siervo/sujeto», no como el paso del hombre encadenado medieval al hombre moderno o renacentista, ya sin trabas y liberado de prejuicios o falsas creencias, sino como la transformación de unas relaciones sociales en otras (p. 34).

No hay fines, por tanto, ni sujeto que mueva la historia, sino un proceso inacabable que tampoco es lineal o circular, en el sentido clásico o judeocristiano, ni juega a ir siempre hacia algo «mejor». Perfectamente podemos ir hacia atrás, como por ejemplo en las técnicas de guerra para cometer atrocidades, que están cada vez más perfeccionados.

«La ideología se vive de forma inconsciente» (p. 35), y de este modo comienza a describirnos el profesor García cómo los temas y la ideología de los poemas de Aldana no son uniformes, ni éste era ajeno a contradicciones, a evoluciones o cambios. No hay un Aldana de una sola pieza. Si Garcilaso representaba la voz del Imperio y del animismo renacentista, y Aldana en su momento bebió de esta fuente, también es verdad que eran tiempos revueltos y que nadie podía moverse ajeno a lo que se cocía en el entorno, a la Reforma y a la Contrarreforma, a las armas y las letras, al antropocentrismo y al teocentrismo, etc. Miguel Ángel García nos perfila tres Aldana en uno, «el animista laico, el animista cristiano, [y] el organicista» (p. 40). A partir de estas sutiles divisiones, el análisis de los poemas se irá centrando en la explicación del mundo de entonces, de la ideología imperante de la época, completado con un erudito repertorio de citas, libros, bibliografía y referencias de incalculable valor.

«Sin que la muerte al ojo estorbo sea». Nueva lectura crítica de Francisco de Aldana es, por este motivo, un libro de cabecera en los estudios sobre Aldana, una pieza fundamental para desvelar algunas de las claves más importantes del Siglo de Oro a la luz de la teoría marxista la cual, no olvidemos, es una herramienta de contrastada introspección. Tras una nutrida «Introducción», el volumen se divide en dos partes que a su vez se parcelan en diversos capítulos, realizándose un recorrido por la —vida y sobre todo— obra de Aldana en la que se va describiendo su particular evolución (sin que eso signifique ir hacia mejor, o perfeccionamiento de ningún tipo, como ya hemos dicho), dedicándole singular atención —más de ciento cincuenta páginas— a la «Carta para Arias Montano». Los capítulos, secciones y epígrafes están académica y didácticamente conducidos con los textos que luego se explican. Se repasan las opiniones críticas más importantes que se han ocupado de ellas, debatiéndolas, rebatiéndolas o reafirmándolas, y enfocándolas desde la perspectiva marxista que acompaña a esta nueva —entiéndase otra— lectura de Aldana. El resultado no puede ser más completo y global para todo aquél que quiera internarse en los vericuetos filosóficos, filológicos y literarios de la época y de un autor Divino, a juicio de Miguel de Cerbantes (dejemos la /b/ tal y como el autor de El Quijote firmaba), pero también encumbrado por Luis Cernuda. Poco más se puede argumentar y añadir sobre un libro imponente. Incontestable.

Justo en el momento cuando Rafael Hitlodeo mencionó la ubicación de Utopía aquella tarde que le relataba a Tomás Moro y Pedro Gilles su increíble experiencia en dicha república, alguien estornudó tan fuerte que no fue posible escuchar dónde se encontraba.

Así lo explica el propio Gilles en una carta abogando por la publicación del libro que en 1518 llevaría el título de La mejor forma de comunidad política y la nueva isla de Utopia, librito de oro, no menos saludable que festivo, compuesto por el muy ilustre e ingenioso Tomás Moro ciudadano y sheriff de la muy noble ciudad de Londres.

Como se sabe, este libro, que ya se conoce simplemente con el título Utopía, es la sola redacción de lo que Rafael les contó; “no me quedaba nada por inventar y ordenar”, explica Moro, quien sin embargo asegura ser exacto en los detalles, no omitir ni alterar cuestión alguna, ser fiel a la descripción. Así, al punto de preocuparse por cosas como ésta: “Creo recordar que Hitlodeo nos dijo que el puente de Amaurota, que atraviesa el río Anhidro, tenía quinientos pasos de largo. Mi paje Juan (quien también estuvo en la conversación) pretende que hay que quitar doscientos, pues la anchura del río en este lugar no pasa de los trescientos”. Moro le pide a Gilles que se acuerde del dato.

Con estas nimiedades no es posible dudar de que Utopía existe. “Cuando aparecen ante mi vista las escenas pintadas por el pincel de Moro, quedo tan emocionado que me parece estar, realmente, en Utopía”, expresa Pedro Guilles, quien además dice de Rafael, relator original, que posee una rara elocuencia, “al exponer su narración, mostraba a las claras que no refería hechos de oídas sino tomados de la realidad, como sucedidos ante sus ojos”.

Son cuantiosas las páginas (toda la primera parte del libro) dedicadas a la procedencia del relato, a su autor Rafael Hitlodeo y del crédito que éste y Tomás Moro tienen, pero al final se remata con la pregunta “¿a qué conduce cargar con tantas razones de credibilidad de la narración, teniendo como tenemos a Moro por autor?”. La descripción como tal de Utopía se da hasta la segunda parte, que es la más conocida y que incluso se suele editar sola como si fuese el libro en sí.

Pero, ¿qué existencia tiene Utopía? Desde luego no una real en el sentido de que el relato de Rafael tenga una referencia más allá del libro escrito por Moro, pues la isla no se encuentra en ningún cosmógrafo. Aquí se apuntará hacia la realidad que muestra la broma, no la broma como recurso retórico pues como tal no se halla, la broma es situacional y en Utopía la broma es el pre-texto del libro, no un adorno estilístico, sino la posibilidad misma de que surja su narración. Si Utopía es el no-lugar, la broma es su localización geográfica.

Se sabe que Tomás Moro era un bromista. Para la iglesia católica es el patrono del humor, quien rezaba:

Referencias bibliográficas

Notas

El libro Miradas a Nuestro Cine, editado por Claritza Peña y José Peña [1], representa una aproximación novedosa al análisis de lo que significa y ha significado el cine venezolano en la comprensión y construcción de la realidad socio-histórica del país. Un trabajo que ayuda a entender la diversidad de temáticas en sus diferentes etapas y el tratamiento de la realidad como tema predominante en cada obra. Por eso, puede ser visto como un ameno recorrido de la realidad histórica y social de la Venezuela contemporánea evocando momentos en que hemos sido espectadores.

La juventud, fuerza y brillantez de los autores se ve reflejada en la manera innovadora como plantean su visión de la cinematografía venezolana, analizándola desde diferentes miradas e interpretaciones que se entretejen y ayudan al lector a construir una imagen comprehensiva del país. La riqueza intelectual se fundamenta en la recopilación de visiones, vivencias y pensamientos como fotos instantáneas que quedaron capturadas en estas páginas y que, por su misma naturaleza, presentan una diversidad de perspectivas analíticas, de formas de aproximarse y, por qué no, de pareceres ante las obras.

Cada artículo rescata lo mejor de la película estudiada para situarla desde una perspectiva particular, siempre mirando hacia lo positivo y a lo que agrega a la cinematografía venezolana, latinoamericana y mundial, bien sea analizando su contenido dentro de un momento histórico-social o buscando el significado educativo y contemporáneo. Cada análisis es, en sí mismo, una interpretación artística, filosófica y sociológica que coloca al lector frente a la situación de reflexionar sobre el contenido e intención del cineasta. Por otra parte, la conformación basada en artículos escritos en un blog agrega dinamismo, por cuanto no sólo recoge las percepciones de los autores en su proceso crítico y auto-reflexivo, sino que incorpora en el discurso las interacciones que en algún momento se dieron con los lectores.

Las entrevistas finales con figuras relevantes del cine venezolano, como Fina Torres y Marcel Rasquin, son la manera perfecta de agregar una nueva mirada al cine venezolano, desde quien busca sumar e innovar.

Es una obra amena, dinámica, actual y provocadora. Desde ya esperamos el próximo Miradas a Nuestro Cine II.

[*] Este texto corresponde al prólogo de la obra.

[**] Profesora Titular de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, Máster en Educación en la Universidad de Harvard y Doctora en Estudios del Desarrollo del Centro de Estudios del Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela.

[1] Sobre los autores

CLARITZA ARLENET PEÑA ZERPA: Especialista en Producción de Cine, Vídeo y Televisión (Universidad Politécnica de Cataluña-UPC, 2011). Doctora en Ciencias de la Educación (UNESR, 2010). Becaria de la Misión Ciencia (FONACIT, 2008-2010). Magíster en Educación, mención: Gerencia Educacional (UPEL, 2006). Licenciada en Educación, Ciencias Pedagógicas, mención honorífica: Summa Cum Laude (UCAB, 2000). Ha ejercido la docencia a nivel de pregrado y postgrado (UNESR, UPEL, IUPOLC, IUNP, UAH) y se ha desempeñado como investigadora, ponente y conferencista en el área de cine y educación en ciudades como La Habana, Bogotá y Caracas. Sus diferentes trabajos han sido publicados como artículos en revistas arbitradas. Miembro de la Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales (Red INAV) y Miembro Asociado de la Red de Investigadores Venezolanos de la Comunicación (INVECOM). Directora Ejecutiva de la Asociación Civil Cine 100% Venezolano, dedicada a la investigación y difusión de la cinematografía nacional. Articulista del periódico español online El libre pensador. Entre los reconocimientos destaca la condecoración “Orden José Félix Ribas”, otorgada por el Ejecutivo Venezolano en 1999.

JOSÉ ALIRIO PEÑA ZERPA: Cursante de la Maestría en Comunicación Social (UCV) y adscrito a la línea de investigación: Comunicación y Diversidad Sexual. Professional Corporate Managemenet Specialization (Preston University, 2003). Locutor (UCV, 2001). Industriólogo, mención honorífica: Cum Laude (UCAB, 2000). Se ha desempeñado como locutor, consultor y gerente de entrenamiento y desarrollo. Ha ejercido la docencia a nivel de pregrado (UNESR, IUTIRLA, IUNP, CUFM) y ha sido ponente y conferencista de cine venezolano a nivel nacional e internacional. Miembro de la Red Iberoamericana de Narrativas Audiovisuales (Red INAV). Presidente de la Asociación Civil Cine 100% Venezolano dedicada a la investigación y difusión de la cinematografía nacional. Ha pertenecido, también, a equipos de prensa y promoción de algunos largometrajes venezolanos. Articulista del periódico español online El libre pensador. Entre los reconocimientos destaca la condecoración “Orden José Félix Ribas”, otorgada por el Ejecutivo Venezolano en 1998.

A través de un complejo juego de líneas Matisse realizó esta composición dentro de una vertiente de ideas contrapuestas, entre lo dinámico y lo estático. Modelando la figura valiéndose de conceptos dibujísticos y escultóricos, centró esta etapa artística compositiva en el desnudo femenino.

La obra adopta un carácter monumental a partir de la enorme figura que, en primer plano, centra toda nuestra atención, ubicada en un interior sugerido con tonos alegres con el juego del trazo de líneas escultóricas como un mero hecho decorativo. La mujer y la música, dos temas ampliamente tratados en su trayectoria pictórica con un trasfondo psicológico grandioso.

Es curioso comprobar que el gran artista del fauvismo francés no tuvo como primer objetivo el Arte sino el Derecho, cursando los estudios y ejerciendo de abogado en Saint-Quentin. Fue a los 21 años cuando despertó su vocación artística tras leer un tratado de Goupil, formándose primero en la Academia Julien de París y después en la Escuela de Bellas Artes a las órdenes de Gustave Moreau. Durante esta frondosa formación comenzó a visitar con frecuencia el Louvre, avocando sus inicios hacia la pintura tradicional hasta que contactó con Pissarro, evolucionando entonces hacia el Impresionismo. Pero será el fauvismo el estilo que marque definitivamente sus trabajos, caracterizados por la simplificación del natural debido a la supresión de detalles y otorgando enorme importancia al color, que protagoniza la mayor parte de sus obras.

Desde una visión cosmogónica, Holder realizó este mural profundamente influenciado por el pasado, el Impresionismo y los grandes maestros flamencos como Holbein y Durero. La simbología literaria e histórica queda reflejada en toda la producción del pintor suizo. Fue discípulo de B. Menn en Ginebra y autor de obras plenas de referencias como La noche (1890) o ésta que vemos, El día (1900) en la línea del estilo Jugendstil.

A través de una composición uniforme de masas constituidas por los desnudos, la fuerza rítmica y la configuración lineal de la obra se endulza al recurrir a colores pasteles y tonos suaves ante la monumentalidad de los cuerpos y de los gestos implorantes.

Durante su carrera artística Hodler intentó traducir en sus obras la desesperación del drama de la existencia y el ritmo del universo, en una visión plástica grandiosa, mística y atormentada.

Cesare Siepi (1923-2010) es seguramente unos de los mejores bajos de la segunda mitad del siglo XX. Su voz era de una belleza espectacular, un timbre de gran terciopelo con un color inalterable en toda la extensión de su tesitura. Un cantante mayestático a la par que versátil, de los que arrastran masas a los teatros. Tanto es así, que sus apariciones en auditorios como la Scala o el Metropolitan eran más que celebradas por el público que, sin duda, lo convirtió en uno de sus intérpretes favoritos entre todas las grandes figuras que solían ser invitadas a cantar en los principales coliseos operísticos.

Pero esa admiración trascendía a músicos de la talla del gran Arturo Toscanini, quien lo dirigió en una de las obras que lo hicieran mítico: el Requiem de Giuseppe Verdi. Todas las cualidades vocales antes expuestas, su fraseo y esa cuidada manera es esculpir el acento en cada palabra hacían que sus representaciones del compositor de Busseto fueran de referencia para cualquier intérprete de la cuerda de bajo. De entre todas se pueden destacar su Fiesco (Simon Boccanegra), su Silva (Ernani) y por supuesto, su impresionante Filippo II del Don Carlo verdiano. Aún así, la referida capacidad vocal de Siepi le permitiría cantar los roles mozartianos con igual éxito, adecuando su estilo a personajes tan dispares como Sarastro (Die Zauberflöte), Fígaro (Le nozze di Figaro) o Don Giovanni. Concretamente, de este último rol dejó un registro imprescindible, dirigido por el maestro Furtwängler y acompañado entre otros por los célebres Antón Dermota, Lisa della Casa y Walter Berry, que puede encontrarse en formato DVD.

El sello Bongiovanni lanzó, dentro de su magnífica colección “Il mito dell’opera”, en la que cabe destacar otros volúmenes como los dedicados a Cappuccilli, Manuguerra o Zeani, un soberbio recital dedicado al bajo milanés compuesto por grabaciones en directo en la década de los 50. No es, sin embargo, un recital al uso del cantante ya que si bien representa una buena muestra de su repertorio habitual, no se limita a los roles de mayor relevancia en su trayectoria. La grabación ofrece un recorrido desde el lied hasta la ópera, pasando por la chanson francesa.

Las dos piezas elegidas para comenzar la audición son arias de Jean Baptiste Lully. En ellas pone de manifiesto la morbidez de su voz, la suavidad en el fraseo, el timbre claro y sencillo, enfatizando la línea de canto que siempre le ha caracterizado.

En Schumann y Brahms, transforma su emisión dotándola de la ligereza propia de las voces liederísticas. Una dicción perfecta y una cuidada articulación musical demuestran el rigor con el que el intérprete afronta cada estilo.

Desafortunadamente, no hay muestra de ópera mozartiana en este registro discográfico. Hay que conformarse con un espléndido Per questa bella mano en el que pueden leerse reminiscencias de Don Giovanni. El bajo es un auténtico especialista en la vocalidad del genio salzburgués y esta aria de concierto es una buena muestra.

Mención especial merece el ciclo de tres canciones de Ravel, Don Quichotte a Dulcinée. Además de lo exigente en cuanto a tesitura, especialmente en el registro agudo, cada canción requiere un carácter, un estilo y una intención distintos. Ofrece una magnífica lección de legato en la segunda canción del ciclo, “Chanson épique”.

Si todo lo anterior hace interesante este recital, donde realmente se aprecia la magnitud del artista que nos ocupa es en el programa operístico que presenta. Cuando se escucha “Il lacerato spirto” o “Ella giammai m’amò” se comprende la auténtica esencia del canto del Novecento en general y del verdiano en particular. Sin duda estaremos ante unas de las mejores versiones históricas de cada rol, al menos en cuanto a las arias se refiere.

En los papeles rossinianos, Siepi se desenvuelve con frescura y con todo el squillo que su voz mostraba en su registro medio. Su lectura de “La calunnia”, que canta Basilio en el celebérrimo El barbero de Sevilla, es vibrante, ágil, sonora, creciente en intensidad y contundente en la explosión final.

Por último, merece la pena destacar su creación de Mefistófeles (tanto el de Boito como el de Gounod) donde demuestra el dominio técnico jugando con el color de la voz para conducir magistralmente el satánico baile alrededor del becerro de oro en la ópera Faust.

Siepi es un digno sucesor del gran Ezio Pinza y pertenece a una generación de grandes voces en la cuerda de bajo como la de Nicolai Ghiaurov, Bonaldo Giaiotti o la de Jerome Hines, entre otros. Este verano se cumple el primer aniversario de su fallecimiento y este disco deja testimonio del buen hacer del que sin duda es uno de los mejores cantantes de la historia de la ópera.