En el segundo poema de De dioses y de perros Ana Bocanegra se confiesa, escuetamente: «Escribo porque no tengo nada qué decir». Después del primer poema, una hermosa evocación de Düsseldorf, la ciudad alemana donde Robert Schumann intentó suicidarse arrojándose al Rhin el 27 de febrero de 1854 (el libro se sitúa así bajo la encomienda del Romanticismo alemán y ciertamente no faltan a esta poesía ni tempestad ni empuje), esta declaración sencilla, directa y contundente cobra una intensidad reveladora de la naturaleza de este escribir impotente, de esta escritura inane y sin embargo fundadora de una realidad que está más allá o antes del verbo, del habla: «En el principio no fue el Verbo sino la Angustia por tener que ser» (p. 15). Un no decir que está escrito en el sentido y en el imposible semántico que la música encarna: «Creo en Bach todo poderoso / creador del cielo y de la tierra / de todo lo visible y lo invisible» (p. 54).

La escritora y la escritura establecen así una relación intensa y perturbadora, donde el vigor de la expresión se mezcla con la sutileza conceptual y una fiereza expresiva sin concesiones. No es esta poesía ingenua ni sentimental, para seguir con las referencias románticas: es una poesía violenta y cruel, lúcida, insistente e implacable que, a mi juicio, alcanza sus mayores logros en poemas en prosa de una inclemencia nihilista y furiosa, acaso matizada en sus últimos inéditos por un mimo lingüístico y cuidadoso, una delicadeza atisbada: «azul es mi paladar como la decimoséptima hora, azul y algo conventual» [**], una dulzura melancólica y resignada (dulzura de los dulces de convento) que apenas se insinúa, «igual que en el momento en que se horadan las heridas como claustros». Un nuevo decir, o mejor, un nuevo escribir, parece nacer de las cenizas finales de De dioses y de perros: «La idea de la reconstrucción es terrible en sí misma» (p. 43).

Una fuerza sobrecogedora recorre estos poemas, dotados sin embargo de una contención formal admirable, una preocupación por el lenguaje escrito que traiciona repuntes vanguardistas y preferencias elitistas: Pound, Plath, Pizarnik, Asbery quizás y, muy al fondo, Nietzsche. Si tuviera que resumir en dos palabras está escritura creo que volvería a calificarla de furia nihilista; una rebeldía imposible, en efecto, muerde desde estos versos: «De dioses, relojes, de perros, de hierros aúllan las cien jaurías que escondo» (p. 53). Indagación implacable y sin misericordia sobre el mundo (y el vértigo o el espanto de saber que «la realidad no es la imagen / sino el espejo roto que la ofrece»), sobre Dios («Rogará Dios que le salvemos / Cuando una cadera de piel blanca sea la redención para los pobres de amor grilleteados al miedo» —p. 59—) y sobre el amor: «mi futuro leído en tu espalda que se aleja» (p. 63). Una indagación, en suma, sobre lo real, lo no dicho, la escritura y la identidad propia: «Anochece piedra / Yo soy la noche / Yo la piedra / Y en el vaivén del yo al yo / Oceánicamente / Me vuelco y me recibo» (p. 61). Rebelión y condena, rebelión y cadena, juego de espejos, esta escritura nos conduce más allá del decir o, en términos lacanianos, más allá de lo simbólico y lo imaginario, al borde mismo de lo real, lo insoportable: «En la vida del árbol / de color al esqueleto todo es tránsito / más del hueso al destello / del bulto a la esmeralda, // en el perfil del abismo sangra la luz».

Parece que Ana y yo nos habíamos conocido ya en Córdoba, pero fue en Granada cuando después de un recital ofrecido por el poeta Rafael Juárez y por mí, Ana me pidió que leyera sus poemas. De la sorpresa que me produjeron, la sacudida violenta que me hicieron sentir, he intentado dar testimonio. Inmediatamente le sugerí que aceptara su publicación en nuestra modesta colección de libros. Ahora es para mí un placer estar aquí, en esta ciudad que tanto amo, asistiendo a la que quizás sea su primera lectura de poesía en público: estoy seguro de que no será la última.

No conozco por dentro el taller de poesía de Antonio Rivero Taravillo en Sevilla, pero sí el que ha venido y viene impartiendo en Jerez el poeta José Mateos, de donde han salido autores tan claros como Raúl Pizarro o Pilar Pardo, entre otros. No conozco el de Sevilla, de nombre “Escribes”, pero me hago una idea: alumnos con alguna inquietud, con deseos de aprender métrica, sintaxis, morfología y otros envoltorios de la poesía; y alumnos poetas, es decir, los que llevan dentro la música y la necesidad de comunicarse por este medio milenario y tortuoso que llamamos poesía.

De este segundo grupo son, sin duda, los tres escritores sevillanos —Francisco Barrionuevo, María Ruiz Ocaña y Lola Terol— quienes, en la colección «La llave de plata», al cuidado del poeta-editor Abel Feu, han unido sus nombres para dar una muestra de su quehacer poético, referencia de la poesía que se trabaja hoy en Sevilla, en Andalucía.

Conocí primero a María, machadiana, nostálgica de los años de oro, de la infancia, de la pureza. De nuestra amistad, y de su visita a Arcos de la Frontera, el pueblo donde vivo, da fe el delicioso poema que me dedica y que aparece en la antología. Después vinieron Lola Terol, hija poética, como bien señala Rivero Taravillo en el prólogo a la edición, de Emily Dickinson, íntima, retraída e indagadora como ella; y Francisco Barrionuevo, poeta tardío que, sin embargo, refleja una extraña madurez expresiva.

Tres poetas, tres formas distintas de ver el mundo y de escribirlo con los materiales de siempre: el miedo, la eterna pregunta sobre la muerte, sobre el paso del tiempo, sobre el dolor y su sentido, sobre la infancia inmortal. Tres formas de escribir que en Lola se hace distorsión, interrogación, aliteración —rumor de alas—; en María, memoria y tiempo —la palabra en el tiempo de don Antonio—; y, en Francisco, lucidez y un desengaño que se me antoja algo impostado, desmentido por sus ojos ávidos, ilusionados como los de un adolescente.

Con toda seguridad, estos tres poetas que ahora se dan a la luz en esta «llave de plata», han de confirmar su alternativa en libros individuales. No hay sociedad poética que dure siempre —otra cosa es que continúe la amistad— y se espera eso, sus libros unipersonales, propios, característicos. Mientras tanto, esta antología colectiva, esta muestra de quehacer poético, da fe del valor de los talleres de poesía, de donde salen autores como éstos que hoy saludo y aplaudo.

La otra, la misma de Dios, de la ecuatoriana Aleyda Quevedo Rojas (Quito, 1972) sorprende por una densa y extensa discursividad donde se da paso al confesionalismo, el coloquialismo, la canción lírica (con estribillos propios del son), el poema en prosa y, por qué no, ciertos toques vanguardistas que van trufando —enriqueciendo— con distintos recursos los textos. El resultado es un libro compacto y una escritura madura que medita y reflexiona, que va y vuelve sobre el Eros (también por sus alrededores), en ocasiones en clave minimalista y otras torrencial. Así, las diferentes partes que constituyen el poemario se titulan «Del erotismo de los cuerpos», «Del erotismo de los corazones», «Del erotismo sagrado», y «Del erotismo de la contemplación», si bien la primera posee una sección final de poemas dedicados a Safo. Cada una de estas partes hace una cala en diferentes aspectos del erotismo, concibiéndose como maneras de profundizar en su universo, enfocadas hacia el conocimiento de la pasión y la reflexión amatoria sin olvidar que, tras el título La otra, la misma de Dios, hay un subtítulo entre paréntesis que reza (Tratado de erotismo). Nos encontramos, por tanto, ante una declaración de principios en una escritura que explicita su contenido desde el primer momento, sin hermetismos ni subterfugios retóricos, una escritura descarnada que hurga en una herida abierta en carne viva donde el lenguaje se acerca a veces a la visceralidad en el filo de las experiencias límite y las pulsiones erotanáticas: «BESAS MI SEXO / y reinventas en mi nuca / Inicio y escape. / Besas mi sexo / y te busco en las películas de amor / que retuve en la cabeza. / Besas mi sexo / concentrada, / amorosamente, / abstrayéndote del ruido. / Hasta que reviento. / Estallo de gozo. / Grito llamando a la muerte. / Me quedo en blanco / regreso a una escena / y arruino la armonía. / Besas mi sexo / cortado en dos.» (p. 27). Lenguaje sin alambicamientos que se aproxima a experiencias físicas, matéricas, alejadas de cualquier proceso de idealización, donde se suda y se sufre, se goza o se siente.

Diario o dietario amoroso, la tradición de este poemario se remota a los tractatus amoris que, desde la Antigüedad, fueron esos manuales que han guiado a los amantes en el ordo amoris, es decir en el buen cumplimiento del amor, pero también han presentado comúnmente —aparejado a los textos, insertos de un modo u otro— un remedia amoris, o un de amoris remedio, ya que el mal de amor, o el daño que el amor puede procurar a los amantes, se halla tan cercano como el gozo, es inherente a él. En este sentido La otra, la misma de Dios (Tratado de erotismo) es un tratado y una cura, ya que a través de la experiencia catártica de la escritura se puede festejar y homenajear al ser amado, pero también curarse de una experiencia dolorosa, tal y como nos relata en «Tras un largo período de lluvias», cuando al final confiesa que «Aquí, en la región del olvido, / ni uno solo de esos versos / conmueve una pizca / de esa mujer que fui» (p. 59). Tras la experiencia dolorosa van surgiendo las superaciones y la superposiciones de nuestros yoes, siendo nuestro actual yo una acumulación —por estratos— de todo lo que nos ha ido nutriendo. Por eso se habla de «esa mujer que fui». El cambio existe, aunque nos cueste creerlo. Concebido, por tanto, como un tratado amoroso, y partiendo de esa premisa, asistimos al desdoblamiento del otro, tanto por necesidades internas de nuestra propia evolución personal, como por factores externos, en nuestro constante relacionarnos con los demás. De este modo el personaje poético —convengamos que es el mismo que escribe— sólo toma cuerpo en el otro, sólo se conforma en el otro, sólo posee plenitud en el otro. Y existe un diálogo que va desencadenando las reflexiones, auténtico motor de la escritura, al querer epatar al otro, acercarnos, aun a riesgo de que en muchas ocasiones el entendimiento no sea posible: «Excluida ya de tu corazón, / me obligo al páramo» (p. 68). Hay muchos versos y poemas que juegan a hablar del otro, en ese continuo tira y afloja, nombrando al otro para nombrarse a sí mismo. Porque a partir de la borradura de la propia identidad logramos apresar lo que el otro nos aporta. Nos encontramos entonces, según esta máxima del dialogismo bajtiniano, ante una poesía que se construye en el diálogo —diálogo intrasubjetivo también, en última instancia, de la propia conciencia— y en la cancelación de las marcas que nos definen no como esenciales (pues no existen como tales), sino como proceso, para poder después adentrarnos en el otro, entregándonos plenamente, como no puede ser menos en lo que significa el amor o la pasión que deambula por todas estas páginas. Y en la vida real. Pero, ojo, cuando el individuo se diluye en el otro corre el riesgo de perder su propia identidad, de borrarse definitivamente, de ser fagocitado. «[...] Cuando empezamos a amarnos / —tú rodeado de agua / yo de viento y bosques— / dijiste que lo realmente importante / era la intensidad del uno por el otro. / Después llegaron las noches / de los fantasmas que entibian la cama. / No digas que no te advertí: / donde vivo no se ve el agua, / solo permanece la fuerza de las emociones / como eficaz forma de entendimiento.» (p. 25). No somos ajenos a este peligro y cualquier amante experto sabe qué significa este vértigo, obstáculo en muchos casos, rémora y miedo.

Sea como fuere se trata de asumir estos riesgos y, desde este poema citado, que es el segundo del poemario, darnos por advertidos. Hace falta entendimiento, intentarlo: no ya dominar nuestros sentimientos y emociones sino al menos vivir con ellas, comprenderlas, saber por dónde nos llevan. La otra, la misma de Dios hace del amor y del pansexualismo un punto de apoyo, leyéndose algunos de sus poemas en clave homosexual o lésbica (no sólo la parte dedicada a Safo, también otros textos desperdigados), por ese escorzo femenino que se concibe no como marca o punto de llegada sino como punto de partida, referencia y origen. Saber quiénes somos —tal y como nos pedía la máxima délfica— es la clave para conocer al otro, no sin antes bucear en el otro para después poder reconocernos a nosotros mismos. En esa ida y vuelta, en ese diálogo inacabado e irresoluto, se halla esta poesía que otorga una dimensión trascendente, sagrada o divina al amor, en sentido secular y profano, gentil y panteísta de una deidad corporal, que no interviene. «Me arrodillo ante el rostro del amor / en el fondo del pozo, / justo en su vórtice / oliendo la oscuridad. / Lamiéndome como gacela perdida / que conoce el punto exacto del dolor. / No me he separado de mí misma, / estoy en el fondo del pozo, / conociendo las heridas de amor, / perfectamente adheridas al cuerpo» (p. 99). Trascendencia relativa en un continuo juego dialéctico, ya que se trata de un Dios carnal apegado a las pasiones, culmen del éxtasis en el que debemos adentrarnos, aunque luego nos alejemos, quemados por el sol.

Aleyda Quevedo Rojas (éste es su séptimo poemario) nos ha entregado una guía —recomendaciones, experiencias— y un testimonio. Para escarmentar en cabeza ajena, si es que eso es posible. A los lectores sólo nos queda disfrutarlo en el mejor de los sentidos, pues es en sí una poesía de los sentidos; aprender de estas sabias palabras y, a través de la experiencia amorosa que se relata y del conocimiento que implica, intentarnos conocernos, también, nosotros mismos.

Los estudios filológicos, siempre que aporten datos, saquen ciertas conclusiones (que no aspiren a ser absolutas, simplemente relevantes) y ofrezcan algunas reflexiones de valía, sin que por ello tengan que convertirse en sesudos tratados categóricos que sienten cátedra por los siglos de los siglos, se dividen fundamentalmente en dos: los amenos y los plúmbeos, es decir, los que da gusto leer y los que cada página se hace una tarea infinita que parece que no se acaba nunca.

En estos tiempos en que la filología se ha vuelto una cuestión de cantidad y no de calidad, y que la vocación y el mérito se confunden con la soberbia y las luchas de egos, son cada vez más escasos los libros de la disciplina en los que el lector de historia de la literatura disfrute y no se vea sometido a un empacho de cifras, letras, referencias y demás conexiones frías, sin estilo ni calor, sin que el relato se convierta en una narración que nos acoja. Lamentablemente estamos acostumbrados a que tantos y tantos artículos y libros sean eso, un repertorio bibliográfico enlazado a una suerte de apuntes desprovistos de hálito creador, ni pulsión narrativa o hilo conductor. Es evidente que tal cuestión tiene mucho que ver con la obligación académica de la producción por la producción, con el hecho de que muchos investigadores no tengan nada que decir, nada que aportar y que sin embargo se vean impelidos, por inercia, a publicar para engrosar su currículum y subir de escala y seguir su particular cursus honorum hasta la estabilidad laboral o de rango. Pero, dicho esto, y centrándonos en el libro que nos ocupa, Miguel Hernández: espejos americanos y poéticas taurinas, hemos de afirmar que ciertamente se trata de un volumen atractivo y amable de leer, interesante porque no sólo aporta datos sino que está muy bien urdido y escrito, con la sabiduría del maestro que escribe porque tiene algo que decir, sin tener que rellenar páginas ni currículum vítae.

José María Balcells, catedrático de Literatura Española de la Universidad de León, además de experto en Miguel Hernández, ha publicado numerosos trabajos sobre autores clásicos del Siglo de Oro y es un veterano de nuestros estudios literarios. Su nombre y firma son una referencia y garantía en la filología española contemporánea y, por tanto, este libro no lo puede ser menos. Miguel Hernández: espejos americanos y poéticas taurinas, publicado en 2012, es el resultado y compendio de una selección de artículos dedicados al poeta oriolano, aparecidos en diversos medios y revistas en el año de las celebraciones del centenario del nacimiento del poeta, que tantos y tan buenos aportes ha dado para engrosar las ya inabarcables aproximaciones críticas dedicadas al autor de El rayo que no cesa. Después, convenientemente remozados y agrupados, se nos presentan ahora en estos dos bloques que aquí observamos, espejos americanos y poéticas taurinas.

Dividido en los referidos dos grandes apartados, a su vez cada uno se subdivide en otros como puedan ser, del primero: «El modernismo hispanoamericano» (pp. 9-47), «Conciencia poética y desgarro lírico: Raúl González Tuñón y César Vallejo» (pp. 49-91), o «Los sones de la amistad: Nicolás Guillén y Alejo Carpentier» (pp. 93-120); del segundo, por citar sólo dos de los más destacados: «La forja de un aficionado taurino» (pp. 157-180) o «El toro erótico» (273-308). Mucho podríamos decir de estos apartados o de otros que no citamos, pero insistimos en que el libro se lee con mucho interés.

José María Balcells, con sutil bisturí y rigor científico, con un estilo bien definido, va realizando diferentes calas en la obra de Miguel Hernández para resaltar ora un aspecto ora otro. Balcells, reputado estudioso de la obra de Hernández, maneja una bibliografía realmente envidiable y aúna datos y referencias que lejos de presentarse para rellenar, en el habitual aparato crítico de los estudios literarios plúmbeos antes citados, son un instrumento útil para cerciorarnos, asentar una aseveración, efectuar una reflexión o aportar una tesis con alguna autoridad precedente. Lo que pudiera parecer un estudio más sobre Miguel Hernández, o un estudio más, en general, sobre un asunto de historia literaria, se convierte para el lector en una aventura de conocimiento, al hilvanar anécdotas y conclusiones, aportaciones anteriores y otro tipo de fuentes que nos acaban llevando a buen puerto: aprender. Por ejemplo, en «La forja de un aficionado taurino» (aunque como hemos dicho podríamos citar otros apartados), cuando se nos habla de la afición de Miguel Hernández a los toros, cómo se escarba en la historia familiar, sentimental y amical de Hernández, cómo se nos cuentan los posibles enlaces con la vida del poeta e incluso cómo se hace eco de un chascarrillo de alrededor del año 1925, cuando una noche el oriolano se puso un cencerro, jugando y de broma, para asustar a la gente que solía cenar en las puertas de sus casas, pensando que los toros se habían escapado al llevarlos a la plaza; incluidas otras aportaciones algo más hipotéticas pero nada desviadas (hipotéticas porque faltan datos para sacar conclusiones pero que, en cualquier caso, dejan el frente abierto, como una avanzadilla, para posibles estudios y descubrimientos), como que su padre, don Miguel Hernández Sánchez, suministró durante una temporada caballos a la plaza de toros, o que era a su vez yerno de un tratante de caballos y mulas. Por esa razón a Miguel Hernández no le habría sido ni difícil ni ajeno acudir a las plazas. Junto a otros muchos datos, como la algo más que afición de su amigo Carlos Fenoll (el panadero, también aspirante a poeta), un cúmulo de razones y explicaciones siempre coherentes y sensatas hacen de estos estudios algo más que una aportación filológica, convirtiéndolos en una aproximación imprescindible para todo aquel que quiera saber algo interesante sobre la protohistoria de Miguel Hernández, y de cómo se van imbricando datos y sucesos en la propia actividad creadora del poeta.

Hay que agradecer este tipo de trabajos y el cariño que hay en el esfuerzo que se hace por puro amor a la poesía, a los estudios filológicos y, en concreto, a la poesía hernandiana. Porque quedan pocos maestros en la filología actual y porque José María Balcells es uno de ellos. Este libro es buena muestra de ello.

Entre los escritores que desarrollaron la mejor parte de su labor entre los primeros años del siglo xx y los primeros de la postguerra civil, se cuenta un grupo más que interesante de destacados periodistas, la memoria de cuya obra ha sufrido una relativa decadencia u olvido durante las últimas décadas, especialmente las que siguieron a la mal llamada transición política, o sea, las iniciales del postfranquismo. Esto en parte fue debido, pero no sólo, a mi parecer, a la para muchos incómoda posición que numerosos de ellos adoptaron ante el régimen surgido de la contienda, incluso si no fue ésta una explícita posición militante, colaboracionista o declaradamente fascista, como es el caso de, por ejemplo, el primer director de Radio Nacional de España, Jacinto Miquelarena, uno de los autores del Cara al sol y sobre el cual, por cierto, anuncia un próximo libro el profesor Alarcón. De entre ellos ha destacado siempre la figura simpática e irreverente de Julio Camba, entre otras cosas porque quizás sea el único del que algunas obras han estado siempre disponibles, su lectura nunca se ha interrumpido y la crítica en absoluto ha dejado de ocuparse de ellas, aunque seguramente no tanto como debiera. La bibliografía que cierra el volumen que aquí comento es buena prueba de ello. Aun así, la recuperación que de algunos de estos escritores vienen realizando en los últimos años editoriales como Renacimiento (Foxá o González Ruano, por ejemplo) o Libros del Asteroide (Manuel Chaves Nogales), si bien no es algo que su fama necesite, sirve de oportuno marco a la publicación de la monografía que el profesor Rafael Sierra Alarcón le ha dedicado, pues entra dentro del proyecto de rescatar plenamente una serie de aspectos de la literatura de las primeras décadas del siglo veinte hasta cierto punto marginados, preteridos o devaluados todavía por la práctica docente, no ya escolar sino incluso universitaria y, hasta hace poco también, por la investigación académica convencional. Tarea ésta en la que ha destacado ya sobradamente Rafael Alarcón y cuya importancia no escapara al lector, incluso al margen del valor estético intrínseco de los textos. Valor estético sin duda, por otra parte indiscutible, en el caso de los escritos de Julio Camba, o de buena parte de ellos, especialmente en el de sus crónicas viajeras, todavía frescas, sorprendentes, divertidas y esclarecedoras en una época en que las llamadas nuevas tecnologías, amén de la generalización misma de las posibilidades de viajar a, o de residir en, muchos países y lugares otrora remotos, parecerían relegar cada vez más el libro de viajes a la guía turística o a los pocos destinos que todavía pueden ser calificados de exóticos, por más que es cierto que el género parece resistirse con éxito a desaparecer. En todo caso si es verdad que «comparte esta labor con un meritorio plantel [...] sin embargo, los artículos de Camba tienen poco que ver con los escritos por muchos de sus compañeros de profesión» (p.11) y fue, casi sin duda, como afirma Alarcón, el más original de todos ellos; Camba, que en su día gozó de una enorme popularidad, es uno de los grandes clásicos y maestros del periodismo español, cuya influencia e inspiración se ha señalado muchas veces; por ejemplo, en ese oasis que en el desierto de la prensa española fuera La codorniz, aquella inolvidable revista.

¿Es preciso señalar las fechas de las primeras ediciones de los libros analizados por Rafael Alarcón en su estudio? De varios de ellos, los tres primeros, sería 1916 (Playa, ciudades y montañas, Londres y Alemania, impresiones de un español). El último, La ciudad automática, aparecería en 1932, nueve años después del anterior Aventuras de una peseta. Entre ambos Julio Camba daría a la imprenta otros dos: Un año en el otro mundo (1917) y La rana viajera (1920), del que toma su título el trabajo de Rafael Alarcón. Hay que recordar que todos ellos recogen y organizan crónicas o reportajes publicados previamente en los periódicos para los que Camba trabajara como corresponsal, los más importantes de la época (si bien no se trata de meras recopilaciones, pues en todos los casos podemos detectar una variable labor editorial, como señala y estudia con detenimiento Alarcón y anotaremos más abajo). Así, Camba trabajó como corresponsal en el extranjero para diarios como La correspondencia de España, El Mundo, La Tribuna, Abc, El Sol… Los libros de viaje constituyen pues un conjunto bien definido, no sólo tipológica sino también cronológicamente en el conjunto de una obra cuyo autor se mantuvo activo hasta por lo menos 1958, fecha de publicación de Millones al horno. Si pasamos por alto los escasos relatos y alguna novela corta escrita en sus inicios, del resto de sus quince libros, siete recopilan crónicas de viaje redactadas para los referidos periódicos. Por lo demás, como ya se ha dicho, las obras de Julio Camba nunca han dejado de estar disponibles y en mayor o menor medida, bajo la forma muchas veces de selecciones o antologías más o menos afortunadas, se han seguido editando sin interrupción.

El estudio del profesor Alarcón Sierra se ocupa minuciosamente del análisis, comentario y contextualización de esta faceta de la actividad literaria (y periodística) de Julio Cambia (que fue, además, no sé si sobra recordarlo un excepcional cronista de la república, un notable y experto gastrónomo e incluso, ya se ha dicho, novelista). Reivindicar la dimensión literaria del periodismo quizás no esté de más en estos tiempos de prensa escrita en crisis, columnas plúmbeas sobre banales asuntos y reportajes anodinos, salvo excepciones. Rafael Alarcón ha publicado una vez más un libro interesantísimo, completo y revelador, y que da gusto leer incluso al no especialista sin renunciar al rigor académico —muy al contrario, haciendo gala de éste, pero huyendo del esoterismo de que tal rigor a veces se acompaña—. El libro, salpicado de chispeantes pasajes del autor estudiado, se lee casi con el mismo placer con que seguimos leyendo las divertidas, sorprendentes (la sorpresa verbal es uno de los rasgos más llamativos del estilo de Camba) y todavía (¿inexplicablemente?) actuales crónicas del escritor gallego.

Como el subtítulo índica, el libro consta de quince capítulos, o quince lecciones, que además de analizar, contextualizar y evaluar cada uno de los siete libros de viajes escritos por Camba, abordan una serie de cuestiones generales referidas a la literatura de viajes, las características formales y estilísticas de la crónica o el periodismo y la literatura de la época. Rafael Alarcón proporciona, por ejemplo, informaciones interesantísimas sobre las páginas que la ciudad de Nueva York ha provocado en muchos escritores contemporáneos de Camba. Para éste, que se ocupa de ella en dos libros entre los que median quince años (Un año en el otro mundo y La ciudad automática), Nueva York es polo de ambigua y fatal atracción: «¿Qué cosa extraña es esta que me ocurre a mí con Nueva York? Me paso la vida acechando la menor oportunidad para venir aquí, llego, y en el acto me siento poseído de una indignación terrible contra todo. Nueva York es una ciudad que me irrita, pero que me atrae de un modo irresistible, y cuanto más me doy cuenta de lo que me atrae, a sabiendas de lo que me irrita, me irrita, naturalmente, muchísimo más todavía», según escribe al comienzo del segundo. Alarcón sigue a Camba por América y Europa (Francia, Inglaterra, Alemania, Portugal…) y analiza los mecanismos de construcción de los distintos libros —qué papel jugó Camba en los tres primeros es algo que no sabemos, parece probable que fuera Gregorio Martínez Sierra quien preparó la publicación—, cómo al reunir las crónicas éstas cobran un nuevo sentido, las diferencias entre las distintas ediciones; analiza asimismo los mecanismos retóricos y estilísticos y las estrategias textuales con que elaboraba Camba cada crónica como «un pequeño juguete aparentemente sencillo pero con un mecanismo de gran precisión». Alarcón, considera que es la de Camba «una nueva poética antirromántica, superadora de las convenciones finiseculares o modernistas» (p. 25). Se detiene también en el análisis de un tema caro a Camba, la descripción/desconstrucción de los tópicos sobre las identidades nacionales, incluida por supuesto la española. Además, y por último, a lo largo del libro, se suscitan numerosas e interesantes cuestiones, a veces sólo sugeridas o abordadas en las notas: la comparación con otros escritores como el Cela de Viaje a la Alcarria, la crítica soterrada de Camba a Ortega y Gasset, sus notorias afinidades con Josep Pla o su equilibrado regeneracionismo, entre otras.

Como en todos los trabajos de Rafael Alarcón que conozco, hay que destacar también en éste la rigurosa y casi abrumadora erudición de las abundantes notas que acompañan al texto, la ajustada bibliografía que lo cierra y, lo que no es menos importante de celebrar, la notable y ya sugerida amenidad de su redacción. La profusión y extensión de sus acertadas citas lo convierten además en una especie de divertida antología esencial, una suerte de oportuna invitación, por tanto, a la lectura del autor analizado, quien al fin y al cabo puede a su modo considerase también eso que ahora se llama un autor de culto y cuyo número de felices lectores contribuirá a aumentar este libro. Alguien que vio venir con su agudeza, como explica el autor de la monografía, la globalización o simplemente, diría yo, la implacable pulsión homogeneizadora del capitalismo tardío decidido ya entonces a convertir el orbe entero en un sólo e inmenso mercado: «El mundo ha ido perdiendo poco a poco su alegre y asombrosa variedad y hoy podríamos decir que todos somos unos por obra y gracia de la aviación, el cine, la radio, los antibióticos, los pucheretes a presión, el plexi-glass y tantas cosas más, unas buenas y otras malas».

El profesor Ivo Buzek, de la Universidad Masarik de Brno, es un reconocido especialista en lexicografía y, más concretamente, en lexicografía gitano-española. De hecho, si se me permite un pequeña anécdota personal, hace no muchos años era frecuente encontrarle en alguna biblioteca de Granada, en busca de material impreso, o por las calles y barrancos del Sacromonte, en busca de “inspiración” y de “atmósferas” gitanas (dicho sea con ironía: nada más lejos de la práctica científica del profesor Buzek que el fácil costumbrismo, por más “costumbristas” y “auténticos” que se presenten, “guiris” aparte, el propio barrio del Sacromonte y el español que por ahí se habla).

La monografía del profesor Buzek que tengo el placer de reseñar está dedicada, tal y como su título indica, al análisis crítico de los diccionarios y repertorios bilingües de caló-español publicados a partir del siglo XIX; se trata de un estudio sin lugar a dudas exhaustivo y riguroso cuya lectura no podrá sino interesar al especialista e instruir y deleitar al aficionado.

Ahora bien, aunque podría decirse que el ámbito de los diccionarios bilingües es uno de los más descuidados por la moderna metalexicografía, debido al carácter eminentemente práctico y a las escasas pretensiones de cientificidad de esta clase de textos, el profesor Buzek nos recuerda que en las últimas décadas sí se han producido cuantiosos estudios acerca de la estructuración y las estrategias de los repertorios bilingües, pero que, a pesar de esto, la lexicografía gitano-española ha pasado, en la práctica, desapercibida. Tal como comenta el propio Buzek,

Curioso, pero también comprensible. En primer lugar, porque el caló es una lengua en vía de extinción, si no ya prácticamente extinta:

En segundo lugar, porque el estudio científico de los diccionarios existentes de caló-español recuerda, como a menudo señala Buzek, la operación de “pedirle peras al olmo”:

¿Por qué estudiarlos, entonces? Porque se trata, al fin y al cabo, de diccionarios bilingües compuestos, editados y comercializados con una función específica y sujetos, por tanto, a un análisis destinado a comprobar si y en qué medida cumplen con dicha función: la de ayudar al usuario en la tarea de descifrar textos elaborados a partir de un sistema lingüístico otro gracias a equivalencias puntuales con el sistema lingüístico que el usuario sí conoce.

Desafortunadamente, ni los diccionarios de caló-español (tanto los mono- como los bi-direccionales) que se editaron en la segunda mitad del siglo XIX ni los que se han editado en el siglo XX y aun en el XXI parecen satisfacer los requisitos básicos necesarios para garantizar su efectividad como instrumentos de consulta. Y todo ello por una serie de defectos formales y teóricos que apuntan “no solamente al diletantismo profesional de sus autores, sino sobre todo al descuido o falta de preocupación por las necesidades de los posibles usuarios de estos repertorios” (p. 82).

En un nivel microestructural, podemos señalar la ordenación alfabética a menudo defectuosa, la lematización según entradas no canónicas (formas plurales y femeninas, formas personales del verbo, etc.), los excesivos reenvíos, las marcas gramaticales confusas o imprecisas y la absoluta falta de indicadores diafásicos (coloquialismos, vulgarismos, etc.) así como de ejemplos de uso.

En cuanto al nivel macroestructural, la acogida indiscriminada de voces de la germanía y argóticas (pero no gitanas) y la proliferación de voces españolas agitanadas (como saludisar, de ‘saludar’, o ganisardar, de ‘ganar’), de voces creadas con sufijos y prefijos españoles (por ejemplo: plasniar ‘blanquear’, de plasní ‘blanco’, o manjaridad ‘santidad’, de manjaró ‘santo’) y de voces obtenidas mediante un asombroso proceso de falsa prefijación o sufijación (como la entrada artibulí ‘artículo’, de ¿arti-? + bulí ‘culo’, o querosto ‘agosto’, de querar ‘hacer’ + ¿sto?, o sichaguillo ‘monaguillo’, de sicha ‘mona’ + ¿guillo?).

Resulta, en definitiva, que la práctica totalidad de los autores de los diccionarios de caló-español no han realizado ninguna investigación de campo. Desde que el viajero y aventurero inglés George Borrow recogiera personalmente voces gitanas durante sus viajes por España (entre 1836 y 1840, experiencia que culminó con la traducción al caló del Evangelio de San Lucas y con la publicación de una monografía dedicada al tema gitano que también incluía un “vocabulary of their language”), no consta que algún otro autor (ni siquiera en el caso, más bien infrecuente, de autores gitanos) se haya tomado la molestia de averiguar si las voces inventariadas se correspondían realmente con las que integraban el habla de la comunidad gitana: los primeros diccionarios bilingües fueron confeccionados a partir de los repertorios ya existentes (el vocabulario y el evangelio del propio Borrow y otras pocas muestras anteriores) y sirvieron luego de base para los demás diccionarios, abusando además la mayoría de los autores de los procesos de creación lexicográfica más arriba señalados (voces germanescas, agitanadas, derivadas, etc.).

Es decir: todos los autores, salvo contadas excepciones, han plagiado (de manera más o menos flagrante) los repertorios ya publicados, sin citar de manera explícita las fuentes consultadas o directamente reproducidas y sin ningún criterio útil para diferenciar las auténticas voces gitanas de las germanescas y de las creadas por los propios compiladores.

Se ha venido formando, de este modo (plagio tras plagio, error tras error, creación tras creación), un repertorio de caló meramente lexicográfico, esto es, inauténtico, un estándar artificial elaborado por estos aficionados y “ajeno a la situación sociolingüística del caló dentro de la comunidad gitana, donde la lengua siguió su rumbo natural —hacia la extinción— totalmente de espaldas a las manifestaciones originadas en los círculos de la Afición paya” (p. 87).

Es una historia fascinante, la que nos cuenta el profesor Buzek. Una historia que sin embargo nos devela a una dura moral: si se consideran tanto los fallos de microestructura como los de macroestructura,

El lector ya lo sabe: hasta la fecha no existen repertorios bilingües de caló-español que se puedan considerar como fiables. El profesor Buzek tiene el mérito de haber señalado claramente lo que se ha hecho hasta la fecha y lo que aún queda por hacer; los lexicógrafos profesionales, junto a los antropólogos, sociolingüistas e indoeuropeistas, tienen por delante la tarea de confeccionar un diccionario bilingüe que además de cumplir con todos los requisitos requeridos por la moderna lexicografía científica consiga finalmente reflejar la compleja realidad de la lengua gitana en España. Y de lo que queda de ella.

Con demasiada frecuencia, con vino claro y con mujeres bulliciosas, despreocupadas y salerosas, la imagen de Andalucía continúa siendo la de la fiesta, los caballos, la castañuela y la pereza, esa alegre y filosófica pereza que definiría el ser de lo andaluz aún para algunos. Quien la rechaza reconociendo en ella la chabacanería y lo superficial suele pedir una visión capaz de descubrir la otra Andalucía más profunda que estaría ahí, y desde mucho antes, como la esencia oculta entre la multitudinaria proliferación de los accidentes. Así, una Andalucía más verdadera estaría escondida bajo el velo de los tópicos festeros de la pandereta y de los cascabeles.

En realidad, las imágenes y el lenguaje son la literalidad de lo que dicen, no pueden ser hondos o superficiales, sino lo que son: el que se abisma en la contemplación de una metáfora, precisamente, sólo emplea otra metáfora para decir que considera con detenimiento las imágenes desde la propia duración del sentido de las imágenes.

Pero si no existe saber del objeto en el lenguaje del objeto, la obtención de conocimiento sobre el mismo precisará el distanciamiento que inaugura la duración de la crítica, que deberá constituir al mismo tiempo tanto el lugar desde el que ella enuncia acerca del objeto como el objeto en cuanto tal.

Por ello, para tratar de las imágenes de lo andaluz como tales, es necesario el discurso que enuncia desde el lugar de la crítica, que reposa en riña especular con el objeto, habla en otro idioma y no propone nuevos desarrollos de lo que aún aspira a conocer. Un libro de crítica literaria no será metapoesía, sino crítica literaria: el libro del profesor Miguel Ángel García Melancolía vertebrada opera de este modo con las imágenes literarias de lo andaluz, sin alegatos ni pasiones.

Ahora bien, diversas teorías construirán de diferente modo la relación de aquello que la imagen representa con la existencia separada de su referente.

Melancolía vertebrada considera las imágenes de lo andaluz como representaciones ideológicas. Se inscribe así en la tradición marxista. Es decir, las imágenes literarias de lo andaluz forman parte de una superestructura ideológica que supone una contradicción de clases en el nivel de las ineludibles relaciones de producción de la vida que, precisamente, como representaciones ideológicas, éstas se afanan en eludir. Las imágenes literarias de lo andaluz no serán expresiones de lo real ¿andaluz? sino productos consumados cuya lógica inconsciente y cuya relativa inmanencia (si la ideología sólo es exterior) Melancolía vertebrada estudia.

De tal estudio puede concluirse la existencia de una disputa en las sucesiones de las imágenes literarias de lo andaluz.

Así, la ideología ilustrada desdeñará un cierto casticismo andaluz con el propósito de homogeneizar España con la Europa de las Luces. La ideología pequeñoburguesa del romanticismo, temerosa de los nuevos horizontes amenazadores para su posición, replicará asumiendo en tal casticismo su pequeño paraíso para la subjetividad herida por la modernidad gran burguesa; a su lado convivirá la nostalgia feudalizante que tematizará Andalucía de similar modo y hasta por antonomasia, caso de Chateaubriand. Por otra parte, un costumbrismo andaluz de orientación conservadora pretenderá en sus visiones andaluzas ejercer la pintura veraz de lo propio frente a los viajeros románticos, en defensa de estructuras sociales prontas a ahogarse en las heladas aguas del cálculo egoísta. Estas tres ideologías son responsables, grosso modo, de la Andalucía de las castañuelas, flexionada en cada caso con intereses divergentes.

Una primera línea de fuga es aportada por la ideología burguesa liberal del realismo literario, que pretenderá suprimir los estereotipos costumbristas y el colorismo en pro de una mayor sensibilidad a la cuestión social.

Sin embargo, el verdadero hecho de excepción que afecta a la ideología literaria de Andalucía, el más preñado de consecuencias, ha de referirse como punto de partida a la ideología pequeñoburguesa «espiritualista» del fin de siglo, que discurrirá sobre el «alma» andaluza interior con más o menos fasto modernista u orientalizante. La posterior ideología del regeneracionismo atenderá a una Andalucía trágica fuertemente inscrita en el debate sobre la europeización de España. Le seguirá la ideología andalucista, que figurará un discurso político-social de escaso éxito del que derivará a divagaciones estéticas sobre la identidad andaluza. Aún la ideología liberal modernizadora empleará los códigos estéticos de la vanguardia para la depuración de la imagen romántica del paraíso andaluz. Por último, cierto ideario de inspiración anarco-marxista comprometerá la imagen de Andalucía con la severa «cuestión social» que la región ha padecido secularmente.

Lo anterior abarca un arco temporal dilatado que va desde la Ilustración a los años 30 del siglo XX. Melancolía vertebrada, sin desdeñar incursiones aclaradoras en los territorios cronológicos que sean menester, concentra su lupa exhaustiva en el periodo que arranca de la inversión finisecular de la imagen de la Andalucía alegre. Una Andalucía triste, interior, espiritualizada ocupará su lugar en decidido negativo del lugar común romántico.

La conocida imagen de la Andalucía de castañuela nunca ha pasado de ser un tópico turístico o, en el mejor de los casos, una coartada para la defensa de intereses oligárquicos ligados a la estructura de la propiedad de la tierra. Su juego literario, abundante, ha sido pobre. Cierta burguesía liberal, con Clarín a la cabeza, producirá visiones discordantes en favor de una deseada estética andaluza más verdadera, con asunción de los postulados del realismo. Esta línea ideológica quizá haya encontrado su mejor descendiente en las aludidas propuestas anarco-marxistas, como la de los hermanos Caba, que ven en Andalucía el escenario de una tragedia social popular, admitiendo el discurso de la lucha de clases. La preocupación social también se hace expresa en los ejercicios de andalucismo de Blas Infante pero, desdeñado tanto por las oligarquías de la región —desinteresadas de la posibilidad de blandir el concepto de nación en la pugna por sus intereses—, como por las clases trabajadoras —más cercanas a posiciones revolucionarias—, compartirá con Clarín la apertura al discurso de la esencia o el alma o la identidad de lo andaluz.

Esta ideología espiritualista o esencialista encontrará sus mejores valedores en los literatos y constituye el verdadero objeto de Melancolía vertebrada. En el contexto del cambio de siglo, Villaespesa, Juan Ramón Jiménez o Nicolás María López serán algunos de los autores donde podamos rastrear el discurso del alma de lo andaluz.

Alguien ha dicho que, para el simbolismo del fin de siglo, que reanima el romanticismo filosófico frente al positivismo realista, la categoría esencial es el alma y que el color del alma es la melancolía. En efecto, el granadino Nicolás María López es paradigmático al respecto. El autor de Tristeza andaluza (1898) recibe una especial atención en Melancolía vertebrada debido a su reterritorialización de lo andaluz como melancólico a partir de la extensión de calidades impresionistas tristes, que presume granadinas, a la imagen de la región entera. Los tópicos del ennui, del spleen, de la tristeza son atribuidos al alma granadina soñolienta y pasiva. Una oposición débil se configura así entre la Andalucía alegre, exterior y de cromo, cuyo eje pretende asignarse a Sevilla, y otra Andalucía triste, interna y verdadera que rondaría en los crepúsculos de la ciudad del Genil y el Darro, entre fantasmas nazarís del perezoso Reino de Granada.

Son seductoras las consideraciones de los clichés maurófilos finiseculares. El modernismo hispanoamericano asume un Oriente literaturizado a través de lecturas francesas de las que bebe estereotipos imperiales. El modernismo español dirigirá su mirada al Sur andaluz para un pequeño Oriente refinado donde volcar el ansia de una ficción edénica, trasunto de un imperialismo menguado.

Esta primera imagen de la tristeza andaluza (de estudio minuciosísimo en Melancolía vertebrada) es la inversión de la Andalucía de castañuela. Al mismo tiempo, es el reverso provinciano de las dinámicas regeneracionistas: éstas se flexionan sobre el tema de la voluntad, mientras que la tristeza andaluza recurre a la abulia. A su vez, el regeneracionismo es simultáneo a la producción de Castilla como referente trágico nacional por parte del discutido noventayocho —demos el nombre como mero estándar orientativo— que también se construye en oposición a la Andalucía de estampa de costumbres. El frente de la escena será ocupado por el castellanismo trágico, pero la espiritualización triste de Andalucía, ocurrida en un autor menor de la provincia y completada con la aportación de Sánchez Rodríguez y su Alma andaluza, tendrá fecundas consecuencias para el desarrollo de la ideología literaria. Esto será mediante la lectura de la referida Alma andaluza operada por Juan Ramón Jiménez. Modernista dariano por entonces y compañero de bohemias madrileñas de Villaespesa, encontrará en el alma triste andaluza un punto de apoyo tanto para su proceso de desnudamiento lírico como para la depuración universalista del andalucismo.

Este propósito del andaluz universal liga a Juan Ramón Jiménez con el Ortega de Teoría de Andalucía, cuya preocupación es aliviar lo andaluz de la «quincalla» de la pandereta —que en su visión incluye el cante jondo— y la renovación, a través del ideal vegetativo, del tópico romántico de la Andalucía paraíso. Similar tratamiento aparece en Cernuda o en Aleixandre.

Esta inquietud del universalismo andaluz, con fuertes inflexiones regionales que no descartan la mediación de los códigos estéticos de la vanguardia, encuentra en García Lorca, como es sabido, su cristalización más singular. De entrada, nunca renegará de un elemento a menudo denostado por los depuradores andaluces, como es el cante jondo, que no revelaría el carácter de lo andaluz, sino que, por antigüedad hierática, será apertura a una fuente de música supranacional. Además, la Andalucía trágica lorquiana parece poco compatible con el romanticismo depurado orteguiano del paraíso ambiente, donde el hombre vive en amena armonía casi cósmica por momentos con el entorno: Lorca la esgrimirá como arma en respuesta a la construcción de una Castilla antiandaluza por la generación precedente. Esto ha de entenderse como las varias modulaciones de la temática de la modernización o europeización de España elaboradas por los diversos grupos de interés, y es que no en vano Lorca responde a las necesidades de una pequeña burguesía regional diferenciada de la gran burguesía centropeninsular.

Lorca depurará su primera Granada-Andalucía orientalista atravesando el desvío de la tristeza andaluza y evitando Castilla. La persistente preocupación por el cante jondo, las teorías de su origen —que hablan de una remota genealogía oriental no maurófila— aportarán los materiales para la Andalucía trágica del llanto y de la pena negra, aprendida la lección de la vanguardia.

En Diván del Tamarit, Lorca practicará un orientalismo estilizado para la conciencia trágica de la crisis de la modernidad burguesa. Cumplirá así las directrices generacionales de depuración de lo andaluz hacia lo universal, entroncando con el propósito deshumanizador de Ortega, sin soslayar referencias andaluzas, como sí harían compañeros como Salinas y Guillén, sino desplazándolas y renovándolas. Desarrolla de este modo la vena romántica orteguiana del paraíso perdido andaluz —Granada es la ciudad de la pérdida— para acercarlo a la modernidad. En este sentido, cabe retomar el sintagma lorquiano que da título al estudio del profesor Miguel Ángel García, «melancolía vertebrada», para subrayar en Lorca la empresa de naturalización de la ideología de la Andalucía triste, así como su adaptación, estructurada o vertebrada por la disciplina fría y antirromántica de las vanguardias, para su problemática alianza con la burguesía liberal de los años 20 y 30, prolongando una inflexión regionalista de la ideología romántica y del simbolismo en un nuevo contexto de fragilidad de las aspiraciones de la pequeña burguesía.

Estas valiosas reflexiones nada evidentes —como cualquier reflexión—, junto con diversas incursiones en el romanticismo y la posguerra, llenan el demorado decurso de Melancolía vertebrada. El lector no encontrará en sus páginas la Teoría de Andalucía que no se proponen enunciar, sino la orientación benjaminiana de que todo documento de cultura es documento de barbarie, aplicada al discernimiento de un objeto cuya literalidad ideológica invita al discurso ideológico. Al respecto, Melancolía vertebrada ha sabido ejercer lúcida reflexión distanciada. Invitación a su lectura.

Título: Estudio 6

Autor: un pensionado de Arquitectura en la Academia de Roma.

Lugar: espacio cerrado, 4,60 x 4,50 x 5,80 m3, delimitado por cuatro paredes, un suelo y un techo altísimo que no llega a verse en la imagen, pero que es una de las principales cualidades del contenedor espacial del que es parte esta escena; colocado en un edificio al borde de un precipicio en una de las siete colinas de la antigua Roma, el Gianicolo; con acceso desde el antiguo huerto de un convento de hermanos franciscanos transformado hoy en casa de acogida de viajeros extranjeros en una ciudad de referencia, a cargo del gobierno de España; a todos los efectos ocupando territorio español, a pesar de estar en suelo romano, por quedar dentro del perímetro simbólicamente definido mediante unas líneas (entelequias) materializadas bien en tapias bien en cadenas oscilantes tendidas entre dos hitos de travertino romano que deslindan parte del terreno ocupado por la Embajada Española ante la República de Italia (una simple catenaria sobre un mar de adoquines irregulares marca el límite impreciso entre Italia y España… auto de fe… gesto arquitectónico en auxilio de una delimitación jurisdiccional… de un lado de la cadena los Carabinieri con sus motos flamantes, sin despeinarse ni con el casco puesto, estupendos ellos en todo momento, que nunca se sabe lo que se puede presentar a lo largo del día… el hombre italiano…, del otro lado sobre el mismo plano irregular de adoquines de basalto, la Guardia Civil… ninguno tiene capacidad de traspasar el plano invisible de esta frontera inverosímil, cuestiones de forma, a pesar de que unos respiren el aire que los otros exhalan, así de raro… puedes estar simultáneamente con un pie en Italia y con otro en España en el mismo suelo romano…); a unos pasos tan sólo del lugar de la escena, en uno de los patios del desmantelado convento, el más conocido, por el que hay que pasar necesariamente para llegar al jardín actual que fuese huerto, hay una joya arquitectónica universal; esa joya es ni más ni menos que un objeto construido para contener un hueco, un hueco oscuro… «Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo», que diría Lowry, al fin y al cabo un hueco nada más…; precisamente, fijándose un poco más en los objetos que componen la escena, la imagen de este objeto para contener un simple vacío (a pesar de que haya serias dudas de que sea el hueco que dicen sea, que no es ni más ni menos una excusa como otra cualquiera de la que se sirve la arquitectura para expresarse) es la que se reproduce en el cartel que está colgado en el plano de fondo… ¿tendrá algo que ver o es pura casualidad? (existe la ligera sospecha de que no hay nada casual en esta imagen… habrá que confirmarlo); el lugar está iluminado diagonalmente mediante un gran plano acristalado, 1,90 x 4,20 m2, que no se incluye en la imagen porque cae fuera del campo visual al compartir plano con la posición del observador, pero cuya presencia se intuye por el efecto de la luz sobre los objetos que se aprecian; el plano acristalado, que deja en cierta oscuridad la esquina derecha del fondo, es accesible en su parte baja (que es justamente de vidrio translúcido) pero sólo puede ser oscurecido, y ni siquiera en un alto grado, en su mitad superior (que es exactamente de vidrio transparente) mediante la adición de un ligero velo que matiza la luz diagonal que entra a raudales en el cuarto cuando el sol pasa delante del jardín; la luz entra de suroeste desde el nivel del plano donde está colocado el observador, perpendicular al plano de la escena, dejando en cierta sombra la esquina derecha del fondo; justamente esta iluminación es simétrica a la que se puede encontrar en los bodegones de Zurbarán o las magníficas escenas interiores pintadas por Vermeer (siempre en diagonal de izquierda a derecha, mientras que ésta es diagonal de derecha a izquierda); esta iluminación podría haber sido invertida en la imagen, tal y como hoy permiten con gran facilidad los programas informáticos de manipulación de imágenes, para hacer más explícita la referencia pictórica, sin embargo no se ha hecho, tal vez por poner de manifiesto de manera precisa esta divergencia con la aparente referencia visual (otra vez salta la sospecha de que aquí no hay nada al azar… se va confirmando la hipótesis más arriba lanzada).

Duración: apenas un parpadeo; un súbito abrir y cerrar de ojos, «in ictu oculi», que diría Valdés Leal con voz de ultratumba desde la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla; para ser más exactos, si es que hay que serlo, justo lo que tarda en abrirse y cerrarse el objetivo de una cámara digital Lumix Panasonic DCM-FX100, sostenida a pulso a 1,60 m sobre el suelo, que es la altura desde la que decía Le Corbusier que un hombre de estatura media percibe el mundo (su versión Modulor de 1,75 m… que, por otro lado, es la altura usual, misteriosamente casual, del autor de la imagen cuando se calza los zapatos que suele usar a diario…); en resumen, resumiendo, un instante, de duración imprecisa tan pequeña que la imagen sí puede ser llamada instantánea… aunque lo que en ella se ve no haya sido preparado en un solo instante, sino más bien en un momento, en un momento algo extendido… (¿Realmente la escena sigue pareciendo casual?… aquí hay algo que no cuadra para que sea todo de apariencia tan espontánea).

Acción: en la escena parece reinar una aparente quietud. Es el interior de una estancia iluminada diagonalmente, con diversos objetos colocados en apariencia casual: en primer plano una mesa baja (negra) y dos asientos también bajos (dos pufs como cubos grises); sobre la mesa negra unos libros, un tazón blanco, un plato con cuatro manzanas brillantes, un folleto como dejado caer y un ramillete de flores; al fondo un sofá-diván blanco con cojines grises (no tiene respaldo, se apoya directamente sobre la pared pareciendo más una cama improvisada) con una manta revuelta sobre él; también en el fondo una escultura que reproduce la Victoria de Samotracia que ha perdido sus alas…; junto a la Victoria, un teléfono… (¿qué hará precisamente ahí ese teléfono?); y en la pared un cartel con el templete de San Pietro in Montorio (de Bramante, justo el tema de uno de los libros que hay sobre la mesa…). Clama aparente en la escena, como si se hubiese detenido el tiempo por un instante y nos dejase ver un tranquilo interior con cierto aire poético (algo hay en él como de bodegón de Zurbarán o Chardin, incluso como de interior de Vermeer o de Rembrandt, salvo que no hay personas en él, sólo objetos, lo cual puede invalidar esta primera impresión). Hay algo como de atractivo en la imagen con los objetos dispuestos en la escena para que la luz diagonal los ilumine. En resumen, resumiendo: calma, quietud, silencio.

No hay nadie en la escena y sin embargo parece haber sido abandonada hace apenas un instante. Ahora está en silencio (?), en quietud (?), en clama sin presencia corpórea de una persona, que parece acabar de dejar el cuadro. Apenas hace un segundo, lo que dura el aleteo de una mariposa tal vez, alguien ha salido de ella, seguro; alguien ha abandonado apresuradamente la escena dejándola tal como está. La manta del sofá del fondo, donde tal vez ese alguien desconocido (cuya apariencia formal desconocemos) haya estado durmiendo la siesta al calor de la luz primaveral que irrumpe en diagonal por el plano acristalado desde el jardín, delata que ese alguien termina de borrarse del plano visible; hace sólo un instante, ¡zas!, se ha dado prisa y ha desaparecido, no lo vemos… pero ha dejado la manta revuelta. Ahora mismo, en el justo instante anterior al parpadeo de la cámara Lumix-etc. Casi se puede aún percibir la tibieza del cuerpo ausente en la manta desordenada del fondo. Si no hubiese sido lo suficientemente rápido en desaparecer de escena su cuerpo habría sido capturado en la imagen. Sin embargo, ha sido rápido… será que no quería estar presente en la imagen. Y pese a no haber sido capturado en forma mortal algo hay en la escena que lo evoca necesariamente. Ese alguien se ha ido, pero ha dejado su espacio, su espacio construido con objetos que le son cotidianos.

¿Cómo es ese alguien?, no lo sabemos, tal vez no importe. No obstante tenemos muchos datos que nos hablan de él (o de ella, da igual, no se trata de eso). No ha sido demasiado hábil si en realidad quería evitar la foto (?), nos ha dispuesto demasiadas pistas en la escena (aunque tal vez su habilidad esté precisamente aquí y esta escena sea lo que nos quiera contar… pudiera ser…) Porque la acción se desarrolla en un interior habitado por ese alguien que ha huido. Es un interior construido así y no de otro modo para que sea de tal modo. En esa construcción del lugar ese alguien se ha expresado, de manera que lo ha convertido en espacio expresivo… lo ha convertido en parte de sí mismo, en prolongación de su yo… Así que, aunque no aparezca en forma corpórea, como las manzanas, los libros, la Victoria o las flores, está en él como lo están las manzanas, los libros, la Victoria o las flores que ha colocado con el orden que vemos.

La presencia del cuerpo ausente que acaba de levantarse del sofá dejando la manta en desorden (¿en desorden casual?) para salir rápidamente de escena y no ser capturado es aún en cierto modo evidente. Se ha ido, pero nos ha dejado sus objetos; sus objetos y su orden… porque cada cosa tiene un sitio, ocupa un lugar y no otro… y entre todas componen una disposición, introducen una estructura en la escena: cerca, lejos, iluminación, sombra, figura, fondo… Sólo hay que saber mirar; indagar en el porqué de las cosas…

Esta quietud silenciosa, este tiempo como detenido… sin embargo, no hace más que referenciar al también silencioso paso del tiempo, pues hace un momento que alguien acaba de abandonar la escena dejando la manta revuelta. Esa manta… esa manta que tal vez sea lo que introduce cierto desasosiego en el interior de paz, en la belleza de la imagen. Esa manta desordenada hace que haya una aparente contradicción con la referencia a Zurbarán mencionada (o a Chadrin, o a Rembrandt, o a Vermeer…) porque es el elemento discordante dentro del orden que se esperaba ver… (no es un elemento poético, es más prosaico que una manzana, que un libro, que una flor…) y sin embargo, esa manta da tanta información de la acción… Los libros sobre la mesa están cerrados, la manta está revuelta… eso quiere decir algo.

A pesar de la quietud aparente el tiempo pasa. Pasa aunque no hay reloj que dé constancia de ello. No sólo por el súbito huir del personaje que lo ha dejado todo como está (incluida la manta revuelta). No sabemos exactamente qué hora es y, sin embargo… el tiempo transcurre (aunque se encuentre instantáneamente como detenido, como congelado…) ¿Estamos ciertos de que no hay reloj? Habrá que mirar un poco más… ¿No lo hay? ¿Seguro? No hay reloj como el de la reina Mariana, de bronce sobre una mesa pesada forrada con terciopelo rojo… No lo hay, ciertamente no hay ese reloj ni otro más moderno con los números en brillante parpadeo. ¿Pero no hay reloj que dé cuenta del inexorable paso del tiempo? ¿No lo hay? No hay mecanismo artificial que con su sonido marque el ritmo cadencioso del silencio y a pesar de eso, a pesar de no haberlo en esa forma, el tiempo sigue discurriendo. Unas flores encima de una mesa… Unas manzanas sobre un plato blanco, cuatro manzanas lustrosas sobre un plato de porcelana blanca… La misma luz iluminando la escena… Si se fija uno bien, es preciso agudizar la mirada (no todo es tan fácil como quisiésemos), las flores se aproximan peligrosamente al inicio de su marchitarse; está a punto de comenzar a deshacerse su aparente belleza dando paso a la decrepitud de la muerte (al fin y al cabo alguien las ha cortado y las ha colocado en un vaso con agua sobre esa mesa para contemplar su belleza mientras poco a poco se ajan). Si se fija uno bien, puede apreciarse cómo una de esas manzanas, de las cuatro del plato lustrosas ellas, ha comenzado a pudrirse… Un leve punto negro que no ha querido ocultarse… primero un ligero punto negro, después el desastre… y eso es indicio de la muerte latente que va haciéndose poco a poco patente… La muerte… («Cave cave, Dominus videt…»)

¿Seguimos pensando que no hay reloj? Pues si bien no lo hay, el tiempo sigue pasando… todo habla de ello, todo remite por un lado al sujeto creador del orden que vemos y por otro al tiempo que transcurre aunque no nos demos cuenta si no lo pensamos. La ausencia y la muerte…

Además, la luz. La luz que entra en la habitación diagonalmente para incidir sobre los objetos y crear esa atmósfera… Esta luz que dura un instante. Esta luz que es ésta y no otra porque la hora es ésta y no otra, irrepetible por tanto porque el tiempo transita y no vuelve sobre sus pasos a pesar de que haya imágenes como ésta, que pretendan congelarlo en un momento impreciso.

El que ha salido corriendo de la escena para no ser capturado nos ha dejado todas estas cosas dispuestas, construyendo el espacio que le es cotidiano. Y a fuerza de mirarlo, de tanto mirarlo, conocemos un poco a ese alguien. Pero la escena no está congelada, el tiempo le afecta, el paso del tiempo. En un instante la luz cambiará en la escena real (que tal vez ya no exista)… En breve la primera flor se marchitará y caerá del ramillete a la mesa. En el avance del tiempo el punto de la manzana ya no será punto sino superficie y la podredumbre terminará por hacerse con ella y con las demás, si no se remedia (comiéndosela antes o tirándola para que no estropee el cuadro…) Quedará la Victoria, el sofá/diván-improvisada-cama, el teléfono, la mesa, los pufs…

La escena ha sido construida por su habitante, que lo es de un espacio prestado que ha tenido que acondicionar a su ser y a su estar en el mundo. La escena es fruto de la expresión de ese misterioso alguien que acaba de salir del cuadro dejando la manta revuelta sobre la improvisada cama del fondo. Y tal vez ya ni siquiera exista más allá de esta imagen. Con seguridad que no existe ya más allá de esta imagen. No ya sólo porque las flores se marchiten del todo, las manzanas se pudran, se vaya la luz… Deja de ser porque ese alguien se va, deja esta casa romana, regresa a la suya… y todo vuelve a revolverse porque detrás otro llega y construye su orden con esos u otros objetos (los que no hayan sucumbido al efecto del tiempo pasando)… Estará la mesa, pero en otro sitio. Y el sofá se queda, pero ya sin manta, tal vez convertido en asiento de recibir… Y los pufs se emplearán tal vez como asiento para descalzarse antes de ir a la cama… Y la Victoria será devuelta al almacén de esculturas de donde fue rescatada, junto con otras piezas más olvidadas que en un momento anterior tuvieron su sitio ocupado hoy por otros objetos… Y se arrancará el cartel… Y los libros regresarán al olvido de una biblioteca que nadie utiliza… Y este espacio, el del ‘Estudio 6’ deja de ser de ese alguien que huyó rápidamente antes de producirse el parpadeo de la Lumix-etc. y pasará a ser de otro que viene después… de otros muchos que vendrán después de ese otro, etc. que será arquitecto (arquitectos todos), lo más probable, por esa norma no escrita que aloja en los apartamentos del jardín de la Academia a los pensionados de Arquitectura (suerte que tienen ellos)… y que lo interpretará a buen seguro de otra manera bien distinta a lo que vemos ahora y que ya seguro no existe…

De modo que ya no existe esta imagen más que aquí. Se ha borrado la huella del fugitivo… Y sólo quedan algunas cosas, no todas… Y ahora este mismo espacio cerrado, 4,60 x 4,50 x 5,80 m3, delimitado por cuatro paredes, un suelo y un techo altísimo que no llega a verse en la imagen, pero que es una de las principales cualidades del contenedor espacial del que es parte esta escena [...] iluminado diagonalmente mediante un gran plano acristalado, 1,90 x 4,20 m2 [...] ya es espacio expresivo de otro inquilino fugaz. Y con los mismos objetos, o parte de ellos, se introduce un orden distinto, que habla también de ese nuevo inquilino que tal vez haya venido a Roma a disponer de tiempo para contemplar el mundo; sólo a eso, a contemplar el mundo… es decir, a no hacer nada.

Chris Marker, fallecido hace escasos meses [1], sin duda quedará como uno de los realizadores más originales del cine de la segunda mitad del siglo XX. Su obra, comprometida, personal, arriesgada, pero dotada al mismo tiempo de una profunda carga de lirismo y de honestidad, siempre ha sabido moverse a través de las fronteras entre lo real y lo virtual, la experiencia y el recuerdo, allí donde se entrecruzan la vivencia personal y la objetividad documental, en el fluir de las imágenes a través del tiempo, marcado siempre por la captación fugaz de un afuera impreciso, tiempos y lugares distantes que vienen a nosotros como una espiral mediatizada por la lente de una cámara. Porque si Marker fue un director de cine, fue también un viajero infatigable por todos los rincones del planeta, un ojo, cámara en mano, siempre atento a los cambios políticos y a la realidad social de su tiempo, tanto en el extranjero como en Francia. Pero también, no lo olvidemos, un explorador digital, además de explorador físico, un hombre en movimiento siempre en la vanguardia, investigador de todos los medios técnicos a su alcance, de todos los soportes disponibles. Como ha señalado Guy Gauthier: «obsesionado por el tiempo, la memoria, lo virtual, Chris Marker, aparecerá tal vez un día como el Julio Verne del nuevo mundo, aquel que se construye en la multiplicidad de las redes [2]».

El trabajo de Marker estará siempre íntimamente ligado a la categoría del «ensayo fílmico», siendo considerado como creador de dicho género, así como su máximo exponente. Obras como Lettre de Sibérie, Le Fond de l’air est rouge o Sans Soleil han sido una influencia seminal dentro del cine documental, piedras de toque de una trayectoria que se despliega aunando voluntad etnográfica, reflexión personal, documento social, compromiso político y poesía visual, formando una red de filmes que se complementan entre sí, invitando sin cesar a nuevas relecturas y a nuevos descubrimientos en la trama de relaciones que los interconectan. Sin embargo, un eje atraviesa toda su filmografía, la reflexión sobre la formación de los recuerdos a partir de las imágenes, la urdimbre de instantes que quedan registrados en nuestra memoria, como múltiples secciones de un prisma cuya contemplación siempre revela nuevas facetas. Frente una tradición occidental que ya desde sus orígenes, en lo más profundo de la caverna de Platón, desconfía de la imagen como copia de lo real, como reproducción siempre distorsionadora del mundo circundante, incapaz por tanto de dar verdadera cuenta de la esencia profunda que late bajo las apariencias [3], Marker articula, a través de todo su cine, una profunda meditación a partir de las imágenes y la fascinación que ejercen en nuestra memoria. Porque, sin duda, como ha destacado Gilles Deleuze: «Los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos [4]».

Chris Marker ha puesto de manifiesto que ninguna mirada, desde el momento en que se coge una cámara, es inocente; toda realización documental implica ya una toma de postura, un posicionamiento ante la realidad filmada, así como la reconstrucción narrativa que conlleva, inevitablemente, todo proceso de selección de las imágenes grabadas. Se realiza un film como se reconstruye la memoria, a partir de los retazos de recuerdos que se entrecruzan en el tiempo, formando un tejido que recompone en el presente fragmentos del pasado, piezas de una realidad intervenida por el fluir de la conciencia. Tal vez en ninguna obra de Marker sea esto tan evidente como en Sans Soleil, para algunos críticos la quintaesencia de sus ensayos fílmicos, obra mágica y compleja, magnetizadora de toda lectura y toda aproximación. Obra nómada y tremendamente personal al mismo tiempo, aunque, sin embargo, de una ambigüedad identitaria esencial. Bajo una red de pronombres personales, sin referente preciso, se oculta el autor de una serie de imágenes filmadas, autor sin identidad, reducido a mero origen de una colección de vídeos acompañados de algunas cartas, enviados a una mujer que ejercerá la función de narradora de estas últimas, cuyo rostro nunca aparecerá en pantalla, es apenas una voz: «Él me escribía: “Regreso de Hokkaido, la isla del norte…”» («Il m’écrivait: “Je reviens d’Hokkaido, l’île du nord…”») [5].

Un pronombre se caracteriza, semánticamente, por la manera mediante la cual se refiere a aquello que designa en el seno del discurso. Pero esta identificación será imposible en Sans Soleil, el acto de enunciación se lleva a cabo mediante una «voz en off». Nunca sabremos por tanto quién es ese «yo» («Je») originario, ese «él» («Il») de quien ella habla. Ahora bien, como ha señalado Émile Benveniste [6], determinados enunciados de discurso remiten no a ellos mismos sino a una «situación objetiva», es el caso del pronombre personal de tercera persona, definida por Benveniste como una «no-persona». Esa indeterminación nos remite a un punto donde el sujeto-autor ha desaparecido, la escritura se manifiesta por sí misma mediante las imágenes, ellas nos hablan con su voz cautivadora, hablan de regiones distantes, de espacios irreales, de recuerdos digitalizados. La desaparición de todo rostro deja abierta la puerta al viaje y a la memoria, a su recomposición imaginaria como un tejido de imágenes filmadas, como proyecto de relectura de un planeta imaginario a partir de una serie de grabaciones.

Precisamente la primacía del proceso fílmico en sí mismo, por encima del rol del autor, nos remite a la esencia más profunda de Sans Soleil. El film como tal es apenas un mero proyecto, nunca «montado» como un film, una mera colección de rodajes de diversos países, una sucesión de planos que se despliega ante nosotros, tomados con objeto de llevar a cabo una película jamás realizada. Y sin embargo dicha película se desarrolla ante nuestros ojos, puesto que esos planos son visionados por la destinataria de los mismos, ella los reproduce mientras lee las cartas recibidas y reconstruye así un viaje a partir de tales imágenes. Es, por tanto, la destinataria de las cartas la mediadora entre nosotros y las imágenes, la conciencia que recompone los recuerdos de un viaje ajeno, a partir de la red de las mismas, un calidoscopio de instantes que narran un viaje sin principio ni final. El rol del autor en el film queda así desplazado hacia un punto vacío, borrada toda voluntad creadora, las imágenes se convierten en soberanas, ellas se desplazan al hilo del desarrollo de las palabras, son el lenguaje que atraviesa el tiempo, articulando un discurso autónomo ante nuestros ojos. Es pues Sans Soleil la conversión fílmica de la tesis de «la muerte del autor» expuesta por Roland Barthes. Según ha escrito éste último:

Representa, igualmente, la culminación de una etapa de la filmografía de Chris Marker, marcada especialmente por un espíritu viajero, compuesta de obras como Lettre de Sibérie o Dimanche à Pekín o Cuba sí.

Si Marker se esconde en Sans Soleil detrás de una serie de pronombres es precisamente para dejar de manifiesto la autoridad de las imágenes, su autonomía dentro del proceso narrativo de la película, que será un tema constante a lo largo de toda su filmografía. Allí donde el autor ha desaparecido sólo quedan los instantes registrados, ellos hablan por sí mismos, se recomponen gracias al montaje, como se teje una inmensa tela digital, como se pinta un lienzo. Las imágenes reconstruyen en el film la memoria de un viaje por todo el mundo, pequeños fragmentos de apenas unos instantes capturados con una cámara, que nos invitan a pensar en lugares lejanos, en vivencias insertas en la memoria, en recuerdos del pasado, contemplados precisamente a través del ojo de una lente. Como ha escrito Deleuze: «se dirá que el plano actúa como una conciencia. Pero la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana [8]». Porque ella es el verdadero origen de la realización, el hecho mismo de la grabación de una serie de secuencias. Si el paso del tiempo borra inevitablemente los recuerdos, las imágenes se convierten entonces en la única memoria perdurable, están llamadas a ocupar el lugar de los recuerdos. Es, por tanto, su filmación mediante una cámara el único modo para fijarlos y salvarlos de su desaparición, la única forma de extraerlos fuera del tejido del tiempo, como fragmentos que se despliegan igual que se despliegan las velas del recuerdo. Separadas de toda experiencia, de todo afán «documentalista», las imágenes de Sans Soleil recomponen el viaje de un hombre sin rostro, reducido a ser una mirada al mundo a través de una cámara y a unas pocas palabras leídas por otra persona, un recorrido de apariencia fragmentaria para un hombre sin identidad, como fragmentaria es la memoria de todo ser humano; un viaje donde el tiempo lineal ha quedado disuelto, contrapuesto al tiempo complejo de una serie de vivencias inconexas, en el fluir de los recuerdos y las imágenes, sin principio ni final, únicamente guiados por la «voz en off» de una mujer. Ahora bien, tengamos presente que

En un mundo atravesado por las imágenes, la vida se recompone a distintos niveles, interrelacionando realidad y ficción, verdad e imagen. Sans Soleil nos augura un mundo donde las imágenes han colonizado por completo la memoria del ser humano, donde los recuerdos son las propias filmaciones del pasado. Si en un mundo digitalizado la imagen se ha impuesto sobre la auténtica realidad, entonces la verdad resulta inaccesible, entonces únicamente nos queda la verdad de cada uno. Ello nos lleva, como una espiral, al comienzo de la reflexión, a la ambigüedad esencial que late en el film entre objetividad y subjetividad, entre el mundo circundante y la mirada reflexiva [10]. Marker borra su rostro y su identidad, tratando así de desaparecer tras una cascada de imágenes y una voz sin origen, que se desarrollan igual que una sinfonía digital [11]. Porque, el propio Marker, de quien apenas hay fotografías y casi no concedía entrevistas, jugó siempre en vida a una «estética de la desaparición» [12], se deslizó a lo largo de la senda de la invisibilidad para seguir siempre fiel a su trabajo, curioso e inquieto hasta su muerte. No obstante, lejos de cualquier síntoma de aislamiento, Marker mantuvo en todo momento una mirada atenta al mundo circundante. Su personalidad atraviesa toda su obra, su mirada personal convertida en la mirada de una cámara, la verdadera conciencia cinematográfica, como ha destacado Deleuze, que recorre el mundo seleccionando instantes, capturándolos con la mirada, con la intención de rescatarlos del Tiempo y reconstruir con ellos la memoria. Con una clara voluntad creadora, Marker registra instantes, recompone fragmentos, selecciona y monta secuencias, representando el fluir de las imágenes, en su alternancia de tiempos y lugares; porque el montaje «no es otra cosa que la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo [13]». Por tanto, hay en el fondo un posicionamiento del que no puede escapar el realizador, trata de borrar su rostro pero su personalidad está siempre presente, desde el mismo momento en que la cámara se coloca frente a lo real, registrando fragmentos de tiempo, seleccionando instantes, diciendo «yo»: es la toma de posición inevitable que supone la subjetividad de la mirada, de una conciencia que entreteje sus meditaciones con sus recuerdos. Porque «desde que se expresa el “yo”, a la objetividad de los hechos, en otras palabras, al documental, responde la subjetividad de la relación de cada uno a esos hechos, es decir, la ficción [14]». Ficción y realidad, voluntad informativa y meditación personal se entrecruzan, por tanto, a lo largo de un viaje que se convertirá en una obra clave dentro del género documental.

La aparente desaparición del autor en esta obra oculta en verdad su inevitable presencia a lo largo de todo el viaje que supone Sans Soleil, y que caracterizará igualmente toda su trayectoria cinematográfica. Presencia destinada a marchar entre dos aguas: la experiencia y el recuerdo, el presente y el pasado, lo cercano y lo lejano. Presencia destinada a manifestarse, como hemos visto, en el «ojo de la cámara» que elabora el film, pero también, y esto será un elemento crucial de toda su filmografía, en el montaje. Allí donde el rostro del autor ha desaparecido, y su identidad permanece oculta bajo las imágenes, su subjetividad se proclama como una mirada profunda al mundo, así como una compleja labor de montaje, rearticuladora de los pedazos de la memoria, compuesta de vivencias y recuerdos, recortes del pasado suspendidos en el tiempo. Porque, como ha señalado Viva Paci:

Este rol creador del montaje es evidente a lo largo de todas sus obras, tanto en Sans Soleil como en el resto de sus documentales; mención especial merece entre ellos Le Fond de l’air est rouge. Si Sans Soleil representa la culminación de la faceta nómada de Marker, el resultado de su errancia por el planeta, especialmente fascinado por Oriente, así como la anticipación de su nomadismo en el terreno de las nuevas tecnologías, y que no cesará de explorar en siguientes trabajos [16], Le Fond de l’air est rouge es el resultado de diez años de militancia política. El dominio del montaje, que sirve en Sans Soleil para narrar un viaje de forma fragmentaria, articulando toda una red de relaciones en su interior, es utilizado en Le Fond de l’air est rouge como herramienta política. Imágenes de El Acorazado Potemkin abren el film, entrelazándose con imágenes donde unas manos anónimas hacen el símbolo de la victoria; la violenta represión en las escalinatas de Odessa se alterna con la represión actual contra los manifestantes de la Guerra del Vietnam o la tragedia de la estación de metro Charonne en París, entre otras. Más de cincuenta años de distancia y la misma violencia, el abuso de poder que los Aparatos represores de Estado ejercen contra las masas, la colisión entre dos fuerzas: el poder y las masas populares. Como resultado: «la rítmica prosa visual se convierte en visualmente rítmica [17]». La confrontación de secuencias tan separadas en el tiempo y al mismo tiempo tan similares, hace inevitable el choque y la reflexión en el espectador, en clara referencia a la teoría del «montaje de atracciones» desarrollada por Sergei Eisenstein. «¿De qué modo se caracteriza el montaje y su célula, el plano?», se preguntaba Eisenstein, «Por colisión. Por el conflicto de dos piezas opuestas una a otra. Por conflicto y colisión [18]».

Este prólogo marcado por el motín del Potemkin, y su confrontación con imágenes de revueltas recientes, ponen de manifiesto, ya desde sus comienzos, un claro posicionamiento político ante la historia, pero también una clara voluntad reflexiva que recomponga los planos independientes, elaborando una síntesis conceptual a partir de la tensión dialéctica entre ellos. Como había escrito Eisenstein, unos años después de realizar El Acorazado Potemkin: «este cine construirá una forma completamente nueva de cinematografía: la realización de la revolución en la historia general de la cultura; construirá una síntesis de ciencia, arte y clase militante [20]».

Sin embargo, un inicio intenso no puede ocultar la profunda melancolía y tristeza que atraviesan Le Fond de l’air est rouge. Las palabras que utilizaba Eisenstein para hablar del Potemkin, «aparenta ser una crónica (o un noticiario) de un acontecimiento, pero funciona como un drama [21]», podemos aplicarlas al film de Marker. Tres horas de montaje que esconden una enorme labor de archivo, recopilación y selección de miles de instantes y secuencias de todas las partes del mundo, para contar diez años de lucha revolucionara, el período comprendido entre 1967 y 1977, diez años de sueños y derrotas. Desde el rechazo a la Guerra de Vietnam, ya anticipado en la obra colectiva Loin du Vietnam, hasta la muerte de Allende, Le Fond de l’air est rouge «es un fresco mundial, un film de montaje, que asocia acontecimientos que han sacudido el mundo entero [22]», es el diario personal e histórico de una época convulsa políticamente, el diario, en especial, de toda una generación de la izquierda que soñó un mundo nuevo, pero terminaría perdiendo sus esperanzas a lo largo de los años setenta. Le Fond de l’air est rouge es la constatación de la derrota y la desaparición de toda posibilidad de cambio, así como la aceptación trágica del triunfo definitivo del capitalismo en todos los frentes.

Nos muestra Marker un enorme fresco histórico marcado por dos muertes, las cuales suponen el inicio y el final de la obra: la muerte del Che y la muerte de Allende. Entre ellas, se desarrolla toda una enorme sucesión de secuencias y de grabaciones de las voces de algunos de los protagonistas de aquellos años, en un esfuerzo por aportar un panorama cinematográfico de toda una época, por mostrar sus logros y sus fracasos, por comprender todas sus derivas. Montadas con una clara voluntad política, las imágenes articulan un discurso que pretende navegar por las aguas de la memoria colectiva de una generación, imágenes que nos hablan de un mañana de cambio, de un presente de lucha. Porque «el montaje es, para los capacitados, el medio composicional más poderoso para relatar una historia [23]». Comenzado precisamente tras el golpe de estado en Chile que le costó la vida a Salvador Allende, Le Fond de l’air est rouge supone un inmenso despliegue de secuencias, algunas de ellas tomadas por colectivos de cineastas militantes en los que participó Marker activamente, reconstruyendo un pasado personal e histórico no tan lejano, constatando el fracaso de un sueño que se fue hundiendo progresivamente, pero que, al mismo tiempo, consolidó la imperecedera fuerza de las imágenes. Marker pone de manifiesto en esta obra que, si bien se arruinaron las esperanzas de cambio, el tiempo y los poderes no podrán robarnos nuestros recuerdos, nuestra memoria, compuesta de imágenes e instantes atravesados de esperanzas, pero también de sangre y de violencia. Las manifestaciones, las huelgas y las luchas armadas que caracterizaron una época, tal vez hayan ido olvidándose poco a poco con el paso del tiempo, sin embargo continúan las grabaciones. Allí donde el pasado se ha olvidado ellas se han convertido en la memoria, son la esencia misma del recuerdo, cautivadoras y trágicas al mismo tiempo.

Sin embargo, conviene tener presente que el carácter nómada del cine de Marker y su militancia política no trazan dos líneas diferentes dentro de su trayectoria, son ambos elementos de una obra compleja que invita siempre a releerse. Su nomadismo geográfico y su inquietud tecnológica discurren en paralelo con el cine militante y su compromiso. Porque, en el fondo, gran parte de sus viajes tuvieron un marcado interés político, en una época donde las huelgas, los movimientos sociales y los conflictos armados convulsionaron países como Vietnam, Cuba, Chile o Francia. Pero, si estas líneas de fuga aparecen en obras como Le Joli Mai o Cuba sí, que suponen jalones previos anticipadores de Le Fond de l’air est rouge, podemos encontrar todos estos elementos, íntimamente vinculados, en una de sus primeras obras, realizada junto con Alain Resnais: Les statues meurent aussi, exploración apasionada del arte negro y amarga denuncia del colonialismo. Este film propone una reflexión crítica sobre la absorción occidental del arte y la cultura africanos, reducidos a meros objetos étnicos inmersos en el mundo mercantilizado, donde el arte ha terminado por perder la dimensión sagrada que le era propia en las culturas ancestrales. Aunque si ganó también celebridad fue sin duda debido a su prohibición durante diez años, por parte las autoridades francesas, dado su fuerte carácter anticolonial.

África, Sudamérica, Japón, Francia… una manifestación, una huelga, un mercado, las calles de Tokio, el arte africano, el fragmento de una entrevista a Fidel Castro, una imagen modificada digitalmente congelada en el tiempo… Diferentes lugares, diferentes instantes, pero una misma mirada y un mismo compromiso, una conciencia, cámara en mano, siempre inquieta, destinada a desenvolverse en la profundidades de la memoria [24], recomponiendo fragmentos de realidad en un esfuerzo por comprender todas sus facetas. Es la mirada reflexiva y afectuosa, pero también maliciosa y sarcástica en ocasiones [25], de una cámara comprometida políticamente, que recorre el mundo capturando imágenes, registrando instantes que serán luego recreados, reconstruidos en las galerías de la memoria, en el borde donde se confunden la realidad y la ficción. Porque la verdadera esencia de todos los diferentes espacios filmados por Marker a lo largo de su obra no es sino

Por espacios físicos y digitales la cámara de Marker se desplaza, recogiendo imágenes de los lugares y las gentes, testimonio de personas, de culturas y de luchas sociales, recreando así un mundo-imagen convertido en copia del real, frente al que va ganando más y más autonomía en lo más profundo de nuestra mente, donde laten la memoria y la imaginación, desarrollando una profunda reflexión sobre el poder de fascinación de los recuerdos reducidos a imágenes. Porque en el cine de Marker todo tiene cabida: lo individual y lo colectivo, el presente y la memoria, lo íntimo y la espectacularidad de las luchas, las pequeñas creaciones y la gran historia [27]. Su trabajo ha ejercido una influencia cautivadora para innumerables creadores tanto dentro de Francia como fuera, especialmente en uno de sus lugares predilectos, Japón. Ver sus obras, aún hoy, supone entrar en un mundo donde las fronteras son cuestionadas y las preguntas quedan sin respuesta. Su maestría en el montaje compone filmes atravesados por un tiempo no-lineal, fragmentario, como fragmentaria es nuestra memoria; filmes que forman, todos ellos, una trayectoria irrepetible. Como ha señalado Jean-Michel Frodon, sus trabajos son el testimonio de que el cine «también habría podido ser otra cosa de lo que la Historia y el comercio han hecho de él» [28]. Pero hoy, asediados por el cine entendido como mera diversión, entretenimiento banal ya denunciado por Eisenstein hace casi un siglo [29], las obras de Marker brillan con luz propia en medio del océano, suponen una ventana abierta al mundo, desencadenadora de una inevitable reflexión sobre el tiempo, la memoria y los recuerdos. Si el cine está de luto con su muerte, sus obras siguen cautivando igual que antaño, invitándonos, con su visionado, a reflexionar sobre nuestro mundo y nuestro pasado, y, ante todo, sobre la forma en que nos relacionamos con ambos a partir de las secuencias filmadas. Su muerte ha dejado un vacío insustituible para la industria cinematográfica, no obstante, su personalidad y su mirada permanecerán en sus trabajos. Son el ojo mismo de una cámara, que registra, recompone y selecciona instantes ante nuestros ojos, que nos propone diversas aproximaciones al mundo que nos rodea, y que a lo largo de su carrera no dejó de desplazarse entre lo real y la irreal, entre el mundo y la memoria, entre el nomadismo y la militancia.

Convertidos en objetos estéticos desde su entrada en el museo público, los musealia compartieron durante doscientos años el desarraigo de su entorno natural en favor de un carácter único otorgado por ese contexto museográfico. Dicho contexto varió según cambiaron las características sociopolíticas y culturales pasando por diversas fases: de tener una finalidad didáctica muy marcada, se ha pasado a la absorción del mismo por las industrias de entretenimiento, dando lugar a una cultura estetizada que «reivindica todo lo que tiene que ver con el arte, exceptuando al arte mismo [1]».

Durante la Ilustración la actividad del museo giraba en torno a la idea de acoger el imaginario común de los humanos. Los musealia y los expósitos fueron inventariados como objetos de conocimiento y experiencia, pero también como entidades estéticas capaces de obtener el consenso universal de los espíritus. El museo se convirtió así en el escenario del tiempo, legitimando los saberes científicos, históricos, morales y estéticos como fragmentos de realidad comunales ordenados según las categorías de lo observable. Para garantizar su continuidad en la esfera pública, estos comunes se convirtieron en bienes patrimoniales con connotaciones identitarias sometidos al Estado.

Con el tiempo esa idea universal de la cultura se ha desmantelado dando lugar a la multiplicación de imaginarios colectivos; al cuestionamiento de universalidad cultural eurocéntrica por parte de otras culturas; y, sobre todo, al impacto de las nuevas tecnologías, que han creado un espacio alternativo al propio museo.

Henri Rivière y André Desvallées consiguieron la relativización del objeto de colección promoviendo la creación de museos de sitio naturales y culturales, atendiendo a los elementos de lo cotidiano, a los productos de la técnica y a los modos de producción. De esta manera, los paisajes y los espacios de habitación se convirtieron en centros de exposición, reduciéndose la hegemonía del museo del arte y diversificando los musealia.

Por otra parte, la identidad de la cultura occidental ha empezado a resquebrajarse al manifestarse una nueva visión fomentada por los antropólogos en sus estudios sobre diferentes colectivos, cuestionando así esos productos universales. Desde algunos países, fundamentalmente islámicos y africanos, se están alzando voces contra ese excesivo eurocentrismo, pues esos universales son producto de la tradición occidental y no son compatibles con otras pluralidades. En su opinión, la universalidad debe ser resultado de un compromiso entre las diferentes culturas [2].

Finalmente, las nuevas tecnologías han acabado por crear «objetos inmateriales». Pero, sin duda, estos cuerpos desterritorializados operan en un marco más cosmopolita, convirtiéndose en auténticos objetos de dominio público. La web, lugar de encuentro entre los ciudadanos y las entidades de conocimiento, es capaz de hacer realidad el sueño ilustrado de llevar la cultura a un amplio público, educar y proporcionar disfrute.

Puede decirse que estos procesos han contribuido a la pérdida de ese carácter sagrado del objeto, ya que «en un mundo donde todo está banalizado, la prohibición sacralizante es un impedimento inadmisible para el conocimiento científico, una prohibición a la ciencia [3]».

Los musealia ofrecen algunas singularidades dignas de destacar, especialmente tres: su valor simbólico como testimonios sagrados de la cultura actuando como sustitutos de aquello que representan; su necesidad de ser visibles en su doble polaridad material y simbólica; y sus múltiples connotaciones identitarias, que han llegado hasta el extremo de considerar parte del patrimonio nacional a muchos objetos de procedencia internacional. Basta recordar las salas egipcias del Louvre cuya decoración mural relacionaba la dinastía Borbón con la historia egipcia. De estas especificidades se ocupan las líneas que siguen, teniendo presente la dimensión que se pretende enfatizar: los musealia, convertidos en patrimonio público bajo un régimen propietario de gestión, son claves para entender los movimientos que desde algunas instituciones se están dando a favor de la devolución de esos comunes a la colectividad.

El medio más adecuado para alcanzar ese valor simbólico es, por supuesto, el museo como productor de objetos, pues su descontextualización les confiere un nuevo valor y significado, sacralizándolos. Pese a ser considerados sustitutos de la realidad, la noción de artículo de museo se opone a la de sustituto. Se aprecia la unicidad como un valor excepcional. Sin embargo, la mayoría de los museos inaugurados durante el siglo XVIII acumulaban reproducciones destinadas a reemplazar los objetos auténticos —copias de yesos, cera, maquetas, especímenes, etc.— cuyo mérito radicaba en «ser parte de una colección y sustentar la ilusión de que el mundo era abarcable [4]».

También es imprescindible exponer los objetos a los visitantes. De ahí que, además, se les llame expósitos, pues están hechos para ser mostrados emocionando, distrayendo o instruyendo dentro de un contexto inteligible. El elemento revelado participa de una continuidad histórica, cultural y estética, aunque con un predominio de esta última sobre el saber científico.

En cualquier caso, es ese valor simbólico combinado con la exhibición pública lo que da como resultado la totalidad del artefacto cultural. Se trata, en opinión de Maroevic, de investigar y descubrir la suma de significados de los musealia y comunicar a la sociedad sus diversas connotaciones donde concurren lo tangible y lo intangible, pues el objeto musealizado se convierte en símbolo de una persona, situación o momento en un tiempo y espacio dados. Su naturaleza documental está directamente relacionada con el valor que se le atribuye como expresión de una cultura, pues como dirá Schreiner «los bienes muebles son fuentes auténticas y, como tales, proporcionan, pruebas del desarrollo de la naturaleza y la sociedad y sirven para adquirir conocimientos, transmitir ideas y experiencias emocionales [6]».

Pero, además, todo artefacto al ser una creación humana está constituido por materiales reales y elementos inmateriales que dan lugar a una serie de configuraciones simbólicas condicionadas por el medio, de tal manera que el objeto espera que el público lo acabe, y el público exige a los musealia que le proporcione su rango de humanidad [7].

Esas conexiones simbólicas existentes proporcionan un sentimiento de unión en las comunidades que conocemos como identidad, evocando valores estéticos, históricos, científicos, sociales y espirituales. El hombre se convierte así en lo que Ernst Cassirer ha denominado «homo symbolicus», actuando los museos como instituciones que producen reconstrucciones visuales y textuales de la realidad histórico-social que representan. Al mismo tiempo, se hallan condicionadas por el momento en que son producidas [8]. La memoria albergada en estos objetos de conocimiento genera una serie de informaciones culturales que crean un sentimiento de identificación con el patrimonio, ya que en las piezas están sedimentados fragmentos de vida e ideas. Cuando un objeto pierde parte de su materia, se pierde también una parte de su memoria. Entonces nos encontramos ante un dilema, pues si decidimos restaurarlo dejamos de lado el testimonio del tiempo.

En un principio los artefactos culturales que habían perdido su función se almacenan en los museos, siendo ordenados con cierta metodología, pues el museo como depósito de la memoria es hijo del racionalismo ilustrado, y como tal aspira a la clasificación total del saber. No pasará mucho tiempo hasta que los conservadores se den cuenta de que lo que allí se guarda no son especímenes sino obras de arte con una dimensión estética, tal como ilustran Denon y el Louvre, Bode y el Kaiser Friedrich Museum, los mármoles del Partenón en el British Museum o el diseño de Alfred H. Barr en el MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York. Estas obras fruto de la creatividad del hombre, tiene como principal característica su cualidad única e irrepetible. Pueden ser percibidos desde diferentes puntos de vista: formal, funcional, estético, simbólico e incluso desde su inutilidad. Pero el objeto artístico necesitaba del espectador para existir pues su contemplación es necesaria para la experiencia estética.

Durante el Romanticismo se manifiesta por primera vez la conciencia del yo. Pensadores como Novalis, Schelegel y Holderlin consideraron lo estético como precondición de lo ético y del conocimiento, una idea de influencia kantiana [9]. Para los filósofos románticos a través de la intuición se podía acceder al conocimiento del espíritu universal, un concepto que aunaba naturaleza y conciencia del hombre, alma y materia. «La naturaleza es el espíritu visible, el espíritu es la naturaleza invisible» afirmará Schelling. La materialización de este saber intuitivo se muestra en la producción estética, pues sólo el arte nos aproxima a lo inefable, creando el artista su propia realidad al igual que Dios creó el mundo.

Frente a la supremacía que otorgaron los románticos al conocimiento intuitivo y la sacralización del arte, Hegel planteará un pensamiento filosófico en el cual la razón se desvincula de esos fundamentos místicos. Para él, el espíritu universal será la suma de todas las manifestaciones humanas de conocimiento, que evolucionará con cada nueva generación hacia una mayor conciencia de sí mismo. Por eso el estudio de la manifestación de la idea a través del arte, la religión y la filosofía se hace fundamental para comprender el espíritu absoluto. En Hegel filosofía y arte convergen en la reflexión estética cuando el arte toma conciencia de su condición autónoma, desvinculándose de las funciones religiosas, morales, políticas o ideológicas que le habían asignado. El arte no se asocia ni con la naturaleza (Romanticismo), ni con los sentidos, sino con la razón universal cuyo fin último es el conocimiento humano. Sin embargo, las relaciones entre arte y filosofía se deteriorarán cuando la forma artística y los contenidos de la idea alteren su equilibrio, momento en el cual aquél perderá su capacidad de representarlos, dando lugar a la muerte del arte [10].

Esta última referencia permite enlazar con el tema de las nuevas tecnologías aplicadas a las actividades estéticas, pues éstas suelen venir acompañadas con la sentencia de muerte del arte, pero a pesar de esa opinión adversa, el arte prosigue. Con la reproductividad mecánica planteada por Walter Benjamín en los años treinta del pasado siglo, las obras de arte copiadas en serie perdieron su aura, característica propia del original. Según él, la multiplicación de reproducciones reemplaza su aparición única por su aparición masiva, por lo que lo reproducido se aproxima a los espectadores suprimiendo distancias. No será hasta los años sesenta cuando la reproducción seriada de obras acerque el objeto artístico a un público mayoritario. Sin embargo, estas obras aún tienen un soporte material. A finales del siglo XX la revolución tecnológica y la digitalización de la imagen generan instrumentos versátiles para la documentación, reproducción iconográfica y creación artística. Por primera vez en la historia, la imagen puede usarse democráticamente, pudiendo estar en todas partes a la vez gracias a su difusión mediática, al tiempo que se diluyen las fronteras entre original y copia, entre objeto e imagen. Como señala acertadamente Deloche en su Museo Virtual, el arte ha perdido parte de su aura, se ha relativizado, pasando a integrar un medio más mundano, el de la imagen.

La desmaterialización de la obra plástica ha puesto el acento en la idea o el concepto, pero siempre haciendo uso de las tecnologías para documentarlo —fotografías, videos o internet— o crearlo. El aumento de los medios de producción ha multiplicado el formato artístico provocando un crecimiento de creaciones que incluyen fragmentos de realidad como materia prima, de tal manera que todo producto puede convertirse a su vez en soporte de un nuevo trabajo, pudiendo actuar esas mismas tecnologías como obras de arte.

Pero la creación artística material sigue existiendo y se halla vinculada al museo, que «muestra lo sensible mediante artefactos [11]». La producción de arte contemporáneo gira en torno a las exposiciones, que a su vez se desarrollan en torno al propio museo, aligerando su contenido crítico y manifestándose como «acciones bursátiles estéticas [12]».

Así las cosas, puede decirse que el soporte no define al arte ni determina su calidad, por lo que no puede decretarse su nacimiento o caducidad en virtud del mismo. Kuspit en El fin del arte argumentaba que la experiencia estética sólo podía producirse ante la obra física, pero lo cierto es que esta experiencia es tanto intelectual, como sensorial y emotiva, y cada uno la vive de una forma diferente sin importar su consistencia material.

Los objetos arqueológicos aparecieron como piezas de expolio o como resultado de campañas bélicas, constituyendo colecciones de obras aisladas pertenecientes a civilizaciones remotas. Desde los nekrokorinthia de época romana hasta la colección de Julio II instalada en el Palacio del Belvedere, los objetos grecorromanos obtuvieron gran éxito entre el público culto de la época, expandiéndose el coleccionismo de antigüedades por las diferentes cortes gracias al surgimiento de los anticuarios y a la aparición de restos como el Laocoonte o la Domus Aurea.

Habría que esperar hasta el siglo XVII para que se diversificaran los gustos. A los anteriores materiales, se unen las piezas orientales y las aparecidas en el subsuelo de los diferentes territorios nacionales. Kirchner utilizará el Colegio Romano como espacio expositivo de objetos —arqueológicos, etnográficos, científico naturales, etc.— que los misioneros recogían en América y África, y Demsper despertó el interés por los vestigios etruscos.

Especialmente, desde el descubrimiento de Pompeya y Herculano en el siglo XVIII, se multiplica el interés por las culturas mediterráneas popularizándose los viajes para captar la atmósfera y conocer los restos del pasado. Muchos nacientes museos se abastecieron de testimonios de las culturas egipcias, africanas y americanas, donde el arte de los otros era expuesto para lograr la fascinación por lo exótico.

Las campañas militares de Napoleón en Egipto —tras la cual obtuvo la piedra Rosetta—, o el descubrimiento de Troya por Schliemann generalizarán los viajes y el gusto por Oriente: Egipto, Próximo Oriente o los etruscos coparan el interés. Estos hechos junto a la Teoría de la evolución darwiniana y el sistema de las tres edades propuesto por Thomsen, generan un impulso arqueológico sin precedentes en el siglo XIX, que lleva a la realización de las primeras excavaciones metodológicas y al desarrollo del procedimiento de datación tipológica.

Con tales argumentos, no debe extrañar que el objeto arqueológico focalice la atención, convirtiéndose en una entidad para el estudio. Los primeros musealia se expusieron para su contemplación, pero la cultura material no dejaba de incrementar su presencia en el museo tanto cualitativa como cuantitativamente. Mientras la arqueología evoluciona acumulando artefactos y contextos, el objeto se desmitifica convirtiéndose en parte de un entorno físico —tanto animal como vegetal— que contiene información del pasado del hombre.

Esta nueva concepción repercute en la forma de mostrar los expósitos como parte de una estructura social. Se trata de recrear la memoria del pasado de forma didáctica, una vez reconstruida su historia y estudiados sus aspectos materiales, formales y decorativos, pues los artefactos serán a partir de ahora documentos.

A mediados del siglo XIX, tanto el Nacionalismo como el Romanticismo recuperan las tradiciones nativas, lo que a su vez repercute en la revitalización de las costumbres populares. Casi al mismo tiempo, los misioneros y exploradores europeos comienzan a describir las tradiciones y utensilios de países coloniales y las Sociedades de Etnología —París, Nueva York o Londres— fijan su interés en la cultura material, estudiando los objetos a través del método comparativo, lo que les ayuda a determinar el grado de civilización de los pueblos.

Serán los países del norte de Europa, como Alemania, Holanda o Francia los que funden los primeros museos con elementos etnográficos [14]. En principio, la característica definitoria de los mismos es que dichas obras no poseen valor estético o artístico, sino que son simples testimonios. Esta noción de testimonio material se ampliará hasta abarcar lo sonoro, visual y simbólico, con lo que los objetos se convierten en manifestaciones de una civilización.

Estos factores permiten realizar las primeras clasificaciones de instrumentos siguiendo criterios geográficos —Von Siebold y su colección japonesa—, o tipológicos —Pitt Rivers y su colección donada a Oxford—, pero sin perder de vista que es un objeto utilitario. A partir de 1909 esta concepción cambia por completo. Apollinaire publica Sur les muées, artículo en el que considera a los objetos procedentes de África y Oceanía auténticas piezas artísticas.

Desde entonces, la presentación del objeto en el museo se hará siguiendo dos perspectivas posibles: estética, porque la percepción sensorial se amplifica en la medida en que su funcionalidad se debilita; o cultural, pues todo objeto surgido del pueblo será un elemento material con una fuerte carga emocional capaz de recrear múltiples historias —desde el proceso de manufactura hasta sus usos posibles y probables—. No obstante, no debemos olvidar que su presentación al público no se ha generalizado hasta fechas muy recientes, tal y como intentó demostrar Lost Magic Kingdoms (1985), exposición organizada por Sir Eduardo Paolozzi, para la sección etnográfica del British Museum. Se trataba de una muestra de materiales que habían permanecido ocultos en los almacenes de la institución: marfiles esquimales, pinturas aborígenes, una trompeta de cerámica peruana, una máscara de Camerún, y algunos dioses maoríes. En algún momento, el autor llegó a afirmar: «our culture decides, quite arbitrarily, what is waste and rubbish [15]».

En opinión de Hooper-Greenhill, esas selecciones presentan una imagen distorsionada del mundo y de la colección, proporcionando información sesgada sobre el objeto que se muestra y una incompleta idea del mundo, en función de unas desiguales relaciones de poder dentro de la sociedad. Conviene no olvidar que el «concepto de museo antropológico es una creación de la sociedad blanca dominante, mientras el contenido del museo es una creación de los nativos dominados [16]».

El impulso dado a la educación por la Ilustración en el siglo XVIII supuso la aparición de Academias Científicas que promovieron el conocimiento de las ciencias positivistas y de los saberes aplicados. Los descubrimientos del siglo XVII dieron paso a la materialización de estas ideas en el último tercio del siglo XVIII, época en la que tuvo lugar la Revolución Industrial en Inglaterra con el desarrollo de la energía artificial, los nuevos medios de transporte y el surgimiento de la electricidad. Una industria todavía articulada en torno a la máquina de vapor y la transformación de energía, que favoreció a la metalurgia y las manufacturas textiles, y a cuyo servicio se pusieron las teorías electromagnéticas de Faraday o Maxwell, las químicas de Lavoisier o las biológicas de Lamarck participando también estas disciplinas en esa innovación tecnológica.

Pronto apareció la producción en serie siguiendo unas normas que exigieron un control sistemático de fabricación. Se impedía perder el tiempo en la realización de decoraciones y matices innecesarios con lo que la pieza única desapareció en beneficio del objeto en cadena. Por otra parte, no hay que olvidar que las nuevas herramientas técnicas también integraron las colecciones de las Academias Científicas, aunque en algún momento constituyeran una atracción de Cabinets de Psysique de la Francia prerrevolucionaria —la pila volta, el pararrayos de Franklin, el termómetro de Celsius o la botella de Leyden, entre otros muchos inventos—. Por ejemplo, en 1735, el abate Nollet llevó a cabo en público experimentos de física sobre la electricidad que atrajeron y apasionaron a la gente.

Estos elementos que Montpetit denomina «aparatos relevantes de la historia de la ciencia y la técnica [17]», son los instrumentos y objetos que, con una finalidad didáctica, exponen detalladamente el paso de la sociedad tradicional a la sociedad industrial. El museo se convierte en el albergue apropiado para exhibir los instrumentos más recientes creados con modernos métodos de manufactura y realizados con el auxilio de las ciencias contemporáneas.

La Naturaleza adquiere una dimensión sublime en el siglo XVIII. Por primera vez se intuye que podía transformar la vida del hombre, modificando profundamente la concepción del universo que existía hasta ese momento. El conocimiento del planeta se amplió considerablemente gracias a los viajes, y la cartografía proporcionó una idea aproximada de los mares y continentes. Las observaciones de Linneo le llevaron a sistematizar rigurosamente las especies, y la Historia Natural de Buffon, de espíritu enciclopedista, ya apuntaba la teoría de la evolución.

Muchas colecciones de Historia Natural se formaron en torno al poder real con las aportaciones de las expediciones científicas. Dichos muestrarios estaban compuestos por objetos muy variados del reino mineral, animal y vegetal —huesos, pájaros, pepitas de oro y piezas de carácter etnográfico; minerales y fósiles, plantas y animales—, siendo sus funciones la conservación, el estudio y la difusión.

En el siglo XIX estos museos expusieron especímenes naturales siguiendo criterios taxonómicos, centrándose en el testimonio individualizado de la pieza y acompañándola de una cartela. Eran considerados como galerías-biblioteca, que buscaron técnicas de presentación de objetos más didácticas a través de la exposición en vitrinas y en armarios de ejemplares armados, reconstrucción de escenas mediante maniquíes o recreaciones pictóricas. Con el tiempo se tiende a mostrar una selección de entidades contextualizadas acompañadas de dioramas y organizadas según las teorías de la evolución. Dichas colecciones se usaron como medio educativo y como centro de investigación científica, lo que les llevó a poseer dos colecciones. Para los especialistas, el museo era un gran archivo clasificador en el que se conservaban los ejemplares íntegros, respetando sus estructuras internas y sus características externas, almacenados en armarios y en cajones. Para el público se habilitó un gran espacio donde las colecciones de referencia mostraban distintos aspectos de la naturaleza, y cuya disposición seguía el diseño de los especialistas. Son estas selecciones destinadas al público las que han sufrido más cambios. Su presentación se ha realizado en forma de herbario, naturalizadas o recreadas en resinas sintéticas.

Puede decirse que aunque el museo de Historia Natural muestra series, en contraposición con el objeto único del museo de Bellas Artes, sus exposiciones tienen un trasfondo estético en la representación que intenta simbolizar los conceptos de muerte y vida. En este contexto resulta apropiada la observación de Owen [18] sobre el museo de Ciencias Naturales, que no aspira, como uno de arte, a hechizar el ojo y satisfacer el sentido de belleza. Muchas formas animales provocan nuestro rechazo, por lo que tales atributos deben aprenderse a ver en sus principios rectores invisibles. Su belleza se deriva de la adaptación de la forma a la función fundamentándose estos ajustes en preceptos naturales.

La autenticidad es un valor construido en la modernidad que produce cierto distanciamiento y que ha sido relativizado desde la segunda mitad del siglo XX —desde Strànsky a Riviére—. Ello ha supuesto la proliferación de museos de sustitutos capaces de representar e integrar culturas, pues los objetos del museo no están expuestos simplemente para ser exhibidos y reconocidos como propios, sino también para compartirlos con el otro.

Deloche ha destacado el papel de los sustitutos por su capacidad de «recrear la ilusión sensible del original [19]» actuando como fuente documental de una civilización. Estos duplicados tangibles florecen en la Europa del siglo xix, paralelamente a la enseñanza del arte y la arqueología, y se multiplicarán en el siglo xx gracias a la reproductividad mecánica. Este sustituto viene a ser un doble del original, «un original que se ignora [20]». Las clonaciones se justifican al considerar el bien común, pues su reproducción permite una difusión más amplia de la obra, o incluso el reemplazo de una pieza que por culpa de alguna patología no puede ser mostrada.

En la actualidad, los sustitutos digitales se inscriben dentro de un proyecto de conocimiento que se describe y archiva en un proceso de revisión constante, garantizando con ello la continuidad del mismo en el transcurso del tiempo. Cuando es realizado en tres dimensiones permite restituir esa intuición sensible del objeto, utilizándose en todo tipo de exposiciones de cualquier naturaleza. Otra de sus ventajas es que favorecen compartir, en condiciones de igualdad y complementariedad, el patrimonio de la humanidad formando una red de relaciones sociales e identidades capaces de representar e integrar culturas, cuestión social importante si tenemos en cuenta la diseminación global de las comunidades.

Existen autores que defienden el uso de la copia frente al original basándose en que la réplica tiene identidad propia como experiencia estética del que la contempla. En este sentido, en la Italia de finales de la década de 1980 se organizó una provocativa exposición El museo de los museos [21] que mostraba 120 obras maestras de todo el mundo —la Venus del Espejo de Velázquez o la Anunciación de Fra Angélico— con una peculiaridad: eran reproducciones mezcladas con obras originales.

Alpha Oumar Konaré, antiguo presidente del ICOM (Consejo Internacional de Museos), recuerda la condición de las copias en los rituales de Mali, en los que un objeto deteriorado es sustituido por una creación idéntica, liberándose así los objetos de la fetichización occidental [22], aunque conservando su simbolismo, pues los

Sobre la naturaleza del objeto y sus reproducciones también opina Jorge Wagensber, quién señala que para la ciencia todo son entidades reales, él los llama «realidad concentrada» [24]. Considera que es válida cualquier estrategia que sirva para la divulgación del conocimiento. Por eso habla de la existencia de diferentes grados de realidad de los artefactos. Un objeto original tendría un grado 100, pero su reproducción sería un real menor, aunque existiría como tal puesto que es percibido por el hombre en el espacio. Podrían verse algunas coincidencias con el pensamiento de Guidieri cuando afirma que «el efecto de sustitución genera una dualidad que no tenía anteriormente el objeto. Es como si ahora hubiese dos mitades, dos contenidos, uno —el nuevo— escondiendo al otro, no obstante sin conseguir anularse [25]».

Sin embargo, en el caso de las restituciones patrimoniales, un sustituto de un patrimonio cultural irremplazable es una solución muy pobre. La restitución es la devolución de un objeto, de una identidad y una dignidad pues supone la «apertura hacia el otro, reciprocidad, respeto mutuo, habilidad de escucha, buena fe, la habilidad para alcanzar compromisos, y la voluntad de depender del diálogo para resolver diferencias [26]». Ante estos argumentos un duplicado resulta insuficiente como fuente de información primaria. Así se lo hizo saber Turquía a Alemania en una reunión bilateral, celebrada con el propósito de atender a la petición de devolución de la Esfinge Boguskoy. Alemania manifestó su intención de conservar el original, pero se ofreció a realizar una réplica para Turquía.

Un aspecto muy interesante lo constituye el llamado arte digital que se «abastece de valor a base de explotar lo inmaterial: el deseo y los afectos, la comunicación, la información y las relaciones [27]». Sin duda, formula la cuestión del original y copia permanente por su fácil reproductividad. También plantea el asunto de la variabilidad del formato «html», la posibilidad de modificación en red y su obsolescencia. Aunque muy probablemente el artista haya tenido en cuenta estos factores, al modelo academia le resulta difícil desprenderse de lo físico y aceptar tanta incertidumbre. Jon Ippólito ha expuesto su «Iniciativa del medio variable» basada en documentar la obra, conocer la voluntad del artista y difundir tal documentación sobre la misma para favorecer su recreación. El museo sería el encargado de conservar el sentido original de la creación artística, teniendo la potestad de declarar la «autenticidad de un proyecto», a la vez que se compromete a su traslación a los nuevos medios. Si bien esto garantizaría la perdurabilidad de la obra, genera a su vez otro dilema pues, ¿no se estaría cayendo en la fetichización de un intangible cuya naturaleza digital sólo admite una existencia múltiple y simultánea?

En los siglos precedentes, mientras el museo de arte teatralizaba sus salas para presentar sus obras en un contexto apropiado, los objetos etnográficos, científicos o técnicos hacían lo propio resaltando su función utilitaria. Todos insistían en la experiencia visual, pues ver y comprender era inseparable, produciéndose durante la exposición el proceso estético [28].

Con el tiempo los museos se han recreado en la presentación formal convirtiéndose ellos mismos en entidades poseedoras de gran plasticidad. En sus salas es posible jugar con elementos sensitivos y cognoscitivos para construir una escena donde el objeto adquiera la significación deseada. Estos musealia ya no están aislados sino que pertenecen a una serie presentada como un espectáculo, entrando en esa dinámica del consumo a escala global, en la que se devoran producciones culturales al igual que se consume cualquier otro producto mercantilizado [29].

En opinión de Karsten Shubert, el espectáculo es antidemocrático, se apoya en un consumidor pasivo a la búsqueda de emociones intensas y promueve la ignorancia. Además, pervierte la idea original del museo, el M-factor del que hablara Gluzinski [30], y hace que las piezas cambien de manos, privatizándose en función de la oferta y la demanda a pesar de los códigos éticos nacionales e internacionales.

Se ignora que todas las obras que se exponen son productos de universos sociales independientes del mundo ordinario y de la lógica de la ganancia. Se trata de piezas que se inscriben dentro de un proyecto de conocimiento ambicioso y en constante revisión. Son documentos de estudio, semióforos, portadores de significados, a los que se les reconocen los valores construidos por la sociedad de la que proceden, productos de un cúmulo de acciones y conocimientos cooperativos. Pero también son nuósforos, portadores de sentidos que percibimos tras su contemplación [31]. Como decía Aurora León, estos artefactos esperan ser acabados por el espectador, contribuyendo a fabricar el presente y modelar el futuro.

MUSEALIA: neologismo que hace referencia al objeto de museo, construido sobre una voz del latín. Un objeto de museo es una cosa musealizada. La expresión «objeto de museo» podría casi pasar por un pleonasmo en la medida en que el museo no es solamente un lugar destinado a cobijar objetos, sino también un lugar cuya principal misión es la de transformar las cosas en objetos.

EXPÓSITO (en francés: «expôt»): término formado por analogía con «dépôt» (depósito) que designa todo lo que se expone; pero todo lo que se expone puede tener diversos estatus, incluido el virtual. Hay que diferenciar los expósitos de los musealia, que son los objetos efectivamente musealizados (Desvallées).

MUSEAL: (1) el adjetivo «museal» sirve para calificar a todo lo que es relativo al museo a fin de distinguirlo de otros dominios; (2) como sustantivo, «museal» designa el campo de referencia en el cual se despliegan la creación, el desarrollo y el funcionamiento del museo. Este campo de referencia se caracteriza por la especificidad de su alcance y determina un punto de vista sobre la realidad (considerar una cosa bajo el ángulo museal es, por ejemplo, preguntarse si es posible conservarla para exponerla al público).

SUSTITUTO: se considera opuesto al objeto «auténtico». Aunque no se confunda totalmente con la copia del original (como los calcos de las esculturas o las copias de las pinturas), en la medida en que puede ser creado de manera directa, a partir de la idea o del proceso, y no sólo a través de una copia. Según la forma del original y según el uso que de él deba hacerse, puede ser ejecutado en dos o en tres dimensiones.

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