El pintor y cartelista francés Toulouse Lautrec destacó curiosamente dentro del movimiento postimpresionista al plasmar el estilo de vida nocturno, la bohemia de París del XIX.

En París tuvo amigos de la talla de Van Gogh o Degas quien fue su vecino en el barrio de Montmartre. Se convirtió en un reportero de la época a través de sus imágenes, en las cuales plasmaba las situaciones y la gente a la que frecuentaba, sobre todo, del mundo de la farándula. Muy conocidas son sus escenas de bailarinas, actores, burgueses y prostitutas a los que pintaba mientras éstos se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.

En esta obra, la joven aparece desvistiéndose en un interior, un contexto íntimo, en una pose improvisada ante el pintor que detallaba hasta el mínimo gesto. Refleja un ambiente cerrado, iluminado con luz artificial, permitiéndonos entrar en la psicología de la retratada, inexperta, asustadiza ante una actuación o un cliente que la espera. Situación que le consiente al artista jugar con los colores y con las formas de manera subjetiva.

John William Waterhouse fue conocido en el ambiente artístico inglés primero por desarrollar un estilo dentro del neoclasicismo victoriano, para después convertirse en el defensor del movimiento prerrafaelita por excelencia. Más tarde, curiosamente, estuvo atraído por el planairismo de los impresionistas franceses. Asimismo, si al principio de su carrera se dedicó a temas de la antigüedad clásica, más adelante abordó los temas literarios, siempre con un estilo suave y misterioso, imbuido de romanticismo, características artísticas que permiten encuadrarlo dentro del simbolismo.

La temática desarrollada por este pintor prerrafaelita inglés se basaba en su interés por el mundo de los cuentos, el misterioso mundo legendario. Los mitos del Círculo Artúrico y los clásicos, sobre todo la historia de Ulises, completaban sus obras. En este caso, la naturalidad con la que presenta el cuerpo de la sirena nos hace comprender que no era una simple mujer, no era un desnudo más, sino una figura muy particular, enigmática, desprendiendo mucha fuerza.

Tal belleza femenina nos cautiva por su misterio y por el significado que esconde su existencia. El detallismo exacerbado con que representa a la joven nos muestra el ideal de mujer que imperaba en sus obras: pelirrojas, estilizadas, con mirada profunda, cargadas de enigma y sensualidad.

Puede resultar instructivo, quizás útil, seguramente fascinante, averiguar lo que se prepara y bulle en las extensas periferias culturales, allá, en concreto, donde se sostiene y solidifica el discurso científico, se fomenta el diálogo interdisciplinario y plurilingüe y se difunden los gérmenes de las futuras innovaciones paradigmáticas. Lo que bulle, en este caso concreto, en un lugar determinado de dichas periferias, que es, naturalmente, nuestro lugar, la pequeña República Eslovaca, país que por posición geográfica, tradiciones e historia vive con intensidad su condición de espacio, cruce y frontera de (y entre) múltiples culturas.

El libro que tenemos el honor de reseñar es el resultado de la colaboración entre el Instituto de Literatura Mundial de la Academia Eslovaca de la Ciencia y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Nitra, con el patrocinio del Ministerio de Educación de la República Eslovaca. Se trata de una obra colectiva dedicada a lo que se puede definir, en efecto, como el problema central de todos los espacios y tiempos del plurilingüismo y del mestizaje cultural: el problema de la traducción.

En los veinte artículos que componen la monografía, escritos por sendos especialistas (traductores y traductólogos) en diferentes idiomas (eslovaco, checo, inglés y alemán), se abordan desde múltiples perspectivas las principales cuestiones teóricas y pragmáticas relacionadas con las prácticas traductivas e interpretativas. Podemos agruparlos en tres bloques temáticos.

Un primer bloque, eminentemente teórico, se centra en el estatus de los estudios traductológicos, en la dimensión científica e interdisciplinaria de la traductología y en su evolución en el tiempo (L. Vajdová, E. Gromová y D. Müglová, J. Vilikoský, B. Suwara, A. Červeňák, B. Horváthová, L. Franek). El segundo bloque, en cambio, se enfoca en los aspectos más propiamente socioculturales de la traducción: rasgos pragmáticos, relaciones y tradiciones interculturales, multimedialidad, globalización, etc. (J. Jankovič, O. Kovačičová, J. Rakšányiová, V. Biloveský, K. Lepilová, E. Dekanová, A. Keníž, A. Ostrihoňová, V. Šabík). El tercer bloque, finalmente, está dedicado a los factores institucionales e históricos de la traducción en tanto que proceso que contribuye a la construcción de identidades nacionales y colectivas (M. Kučerková, M. Kusá, M. Vančo, T. V. Kuprina).

El carácter coral y heterogéneo de la obra refleja, evidentemente, la complejidad y el alcance del tema tratado, como también señalan en la introducción las editoras Mária Kusá y Edita Gromová. Mas esta heterogeneidad (este plurilingüismo) de ninguna manera puede ser reducida a un defecto o a un límite metodológico, ya que representa una auténtica y consciente necesidad disciplinaria. Enfrentada a muy variados contextos culturales e interculturales y a múltiples ámbitos de intervención, la traductología sólo puede operar integrando diferentes perspectivas teóricas, metodológicas y pragmáticas, de modo que es legítimo concluir que halla su más genuina dimensión científica, en efecto, en una praxis eminentemente comparativa, sincrética, ecléctica.

Las editoras citan al profesor Peter Liba, quien define a la cultura como aquella actividad histórico-evolutiva característica del ser humano y de sus sociedades, y a la traducción como un proceso de apertura entre distintas culturas, un proceso de intercambio de valores. Un proceso que, por lo tanto, cambia al compás de la deriva socio-histórica de esos mismos valores (¿qué es lo que se traduce?) y de las propias prácticas de intercambio (¿cómo se traduce?).

La traductología sigue y analiza las transferencias de significados textuales entre dominios culturales allá donde tales transferencias se hallan y en las condiciones en que se dan, labor diferente en cada caso concreto y que requiere, por ende, el empleo de instrumentos específicos pero variados: lingüísticos y literaturológicos, sociológicos y psicológicos, procedentes de las ciencias del texto y de las del contexto, correspondientes a enfoques funcionales, pragmáticos y estructurales. Así pues, el gran mérito de este volumen es, precisamente, el de manifestar y el de ayudarnos a comprender, la relevancia cultural y la riqueza de implicaciones y matices analíticos de los fenómenos y procesos de la traducción.

Throughout the twentieth century two of the most recurrent motifs in both Spanish and world poetry were humanity’s struggle with an increasingly technological and faceless society, and the need for poets to stand as witnesses, through language, through their art, to the changes in society that modernity brought with it. Indeed, modernity and modernisation inspired some of the best-known lyrics of the century —Eliot famously asked, ‘what are the roots that clutch, what branches grow / out of this stony rubbish?’; Lorca was reduced to being a ‘poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita’. For many poets, the alienation of the artist often became a thematic obsession, but in Spain it did not lead to great modernist or experimental works such as a Ulysses or a Waste Land after the dispersion of the Generación del ’27. Instead, under an oppressive dictatorship, artistic creativity was further stifled and poesía social was born out of necessity. In the hands of poets like Gabriel Celaya poetry became ‘un arma cargada de futuro’. Ultimately doomed to failure as a political project, Celaya’s ‘gritos en el cielo’ may not have influenced the style of later generations but it showed younger poets that there was a need for them to engage with society and, just as W.B. Yeats once attempted, ‘to hold in a single thought reality and justice’. Yet poetry prevailed, and the Generación del ’50, the novísimos, and others who followed rejected the idea that their art should not be ‘un bello producto’. They did not renege on the need to defend poetry’s role as a criticism of life. Indeed, since the 1920s Spanish poets have continued to follow Matthew Arnold’s advice to question reality through their art: with Lorca’s confrontational ‘yo denuncio’ in Poeta en Nueva York; in Angél González’s ‘áspero mundo’; in the cultured, almost surreal verses of a Martínez Sarrión or a Gimferrer; in the early, deeply personal poems of Luis García Montero; or in José Manuel Caballero Bonald’s recent lament, ‘atroz historia venidera, / ¿en qué manos estamos, cuántas trampas / tendrá que urdir la vida para seguir viviendo?’. It is from this lineage that Pablo Valdivia emerges, in this, his second collection of poetry, La velocidad de la niebla. A book composed on trains —a quintessential symbol of modernity and relentless industrial advance— here Valdivia announces himself as a poet who is as committed to producing poetry that has a ‘power of forming, sustaining, and delighting us, as nothing else can’ as he is to criticising the social, economic and class barriers of an unjust and intolerant society. His poetic prowess and his ire are equally apparent in the poem ‘(primera clase)’:

One of the most powerful images from Valdivia’s first book is the one which gives it its title: Respirar bajo el agua. In the eponymous poem, the poet describes the beating rain that would literally cut his breath short as he walked home from work in the English springtime. This sheet of water seemed to envelope him, cutting him off from the world and leaving him gasping for breath: ‘El día tiene un pulso tan difícil y extraño / como respirar bajo el agua’. The beauty and melancholy of Valdivia’s first book are memorably encapsulated in these haunting verses. In ‘Respirar bajo el agua’ the poet’s isolation is expressed in terms of his environment: his temporal/natural environment (‘Me sumerjo en las tardes / sin esperanza / de los primeros días / de primavera’); his man-made environment (‘ilusiones que viven en las casas’); and his social environment (‘de cuerpos que caminan a lo lejos,’). Strikingly, it is only in ‘las tardes / sin esperanza’, where the poet finds some modicum of solace. However, this is a type of limbo, as evening is neither day nor night. The poem ends with an intense feeling of loneliness, and the poetic process itself only compounds the poet’s solitude: ‘la soledad escribe / mi nombre en el aire’.

This isolation is once again represented in a collection’s title: La velocidad de la niebla. In this instance, the poet describes the morning mist that would cover both the landscape and the train in which he travelled. This was an ominous mist that seemed to pursue the train and trap the travellers within, confining them to the prison of the carriages, unable to see the outside world. The poems of Respirar bajo el agua were predominantly melancholic, and often expressed a foreboding sense of hopelessness, as seen in ‘Respirar bajo el agua’. However, it is only from this position of despair that the poet can finally discover the ‘vastedad de un libro / por escribir’ in the poem ‘Luces de Malmarna’. Ultimately, Valdivia’s debut collection works on the basic premise that without pessimism there can be no hope. As he notes in relation to this book, ‘hay melancolía porque hay esperanza y hay esperanza porque hay negatividad’. In contrast, in La velocidad de la niebla there is no room for hope and ‘la mañana es un ahora imposible’. This desperation is clear in a poem like ‘(niño)’. A child —the symbol of innocence and possibility— searches for hope but only encounters death:

The earlier book had been marked by nostalgic recollections of the past. However, in this collection, memories of the past are conspicuously absent. There is no future for the poet —instead, he is trapped in an interminable present without horizons, ‘siempre en camino hacia la incertidumbre / vivo en los horarios y los relojes’. However, these poems have a realistic setting— train stations and trains themselves. Indeed, the book fuses innumerable high speed train journeys across Europe into one monotonous, extended trip. Its narrative structure is deceptively simple: the early poems are set in train stations, the middle section details the train journeys themselves, while the final poems see the poet disembarking and reaching his destination. Yet, despite the reality of their setting, they remain outside of time, in a limbo world where the poet cannot look to the future or access the past. It is the physical and temporal limit imposed by the train which means that memory is not possible —he is trapped in a present that has no connection to its past and which is slowly rotting due to the lack of any hope for the future:

The poet is trapped in the prisons of the carriages, he is enveloped by the ominous mist that pursues the train. Here, he finds a point of contrast between the specific (the train journey) and the universal (contemporary Western society). The microsom of the train reflects the alienation and disconnection in a postmodern society where the tertulia is dead and Facebook is king. In the same way that the horse rider in Jorge Guillén’s ‘Estatua ecuestre’ is so vibrant yet immobile, Valdivia’s poems oxymoronically contrast the physical movement of the train with the emotional and psychological stagnation with which he is afflicted:

Perhaps the greatest novelty of La velocidad de la niebla is Valdivia’s on-going development of his poetic form and style. Here, he develops his poetic project, with shorter poems that rely heavily on rhythm to reflect their content. Indeed, it is the search for musicality in these verses that is the standout feature of La velocidad de la niebla. Poems like ‘(eurostar)’ and ‘(cuarto de baño)’ demonstrate his mastery of internal rhyme and onomatopoeia. In ‘(Eurostar)’ one finds exceptional examples of assonance in Valdivia’s use of various combinations of vowels. In the five lines from the poem cited above, the poet interchanges all five vowel sounds in order to create a musical rhythym. Later, in ‘(cuarto de baño)’, the following assonant verses reflect the rhythmic monotony of the train journey:

This combination of assonance, onomatopoeia allied to a carefully thought out approach to poetic metre leads to poems whose themes are represented in the very sounds produced when reading them. The collection’s title poem, La velocidad de la niebla, is a great example of this, as it reflects the monotony, entrapment and despair of rail travel while also being the poetic representation of the crash of the train on the tracks:

In contemporary Spain the word indignation is in fashion, and this collection of poems perfectly captures the zeitgeist of the 15-M movement. In the brief essay that inspired the youths at the Puerta del Sol, the Frenchman Stéphane Hessel makes this call to arms:

It is this omnipresent distrust and unease that leads to the overriding sentiment in La velocidad de la niebla of disgust and anger at a society which thinks it acceptable to prejudice, ostracise, and oppress others purely based on the colour of their skin, the languages that they speak, or simply on the class to which they are born. The train becomes a rotting carcass full of the remnants of this society of suspicion in ‘(sirenas)’:

Later, in the poem, ‘(compañeros de viaje)’, the tension and fear in the carriages is palpable. Here, we see the isolation and paranoia that is created when one section of society considers themselves superior to another:

While at first glance it seems like the collection is built on an interesting dialectic between the natural and the man-made world, the main focus of the collection is a thematic preoccupation with what the poet describes as ‘conflicto entre poseer o no poseer percepción del dolor’. In this regard, this ‘percepción del dolor’ can be seen as an ability to be critically and morally aware of the situation of those around you, regardless of whether they are from a similar background or from the same social class. The behaviour on these high-speed trains is in complete contrast to this, where those who believe themselves to be morally (and socially) superior to others attack with a display of their economic and social prowess:

The microcosm of the train, being trapped among socially and morally abhorrent people, leads to continuous outrage at the divisions that exist on these trains and also in contemporary society at large. The poet is trapped physically, temporally and emotionally in these carriages which are like prison cells. His despair rises as he encounters fellow passengers who treat him like an outsider:

The very structure of train travel leads to a hierarchy of first and second-class citizens, but the disdain shown by some travellers shows that it is often, as in ordinary western society, a case of those who are in and those who are out —of the privileged and of outcasts. The poem, ‘(vigilia)’, underlines this, echoing Lorca’s sadness when faced with ‘la otra mitad’ of New York:

Yet, it is not simply a case of criticising a world of haves and have-nots. Instead, the poet is concerned with the contemporary obsession with appearances, created by reality TV and Photoshop. In fact, this preoccupation with what he describes as ‘la disputa coyuntural por “parecer” y no por “ser”’ brings into question the authenticity of modern life —the train and the claustrophobia of these endless journeys without horizons just brings the lack of interpersonal relation into starker contrast.

Within the poems the focus on what is there and what is not —absences and presences— reflects this contemporary apathy towards authenticity. Indeed, this obsession with appearances has led to a ‘(delirio)’: Delirio de poseer el vacío, / frenesí de usurparnos / y acumular ausencias. This is evident in the poem, ‘(verdad de un instante)’, as the poet can sense the reality of the world in which he lives:

But the existence of the mountains and the sea is not sufficient to overcome the unreality created by his contemporaries. Valdivia explains it thus:

Essentially, his indignation is caused by a fascination with the apparent value of an object (for instance, how expensive it looks rather than how expensive it is) as opposed to its real value. This commodification of society leads to an obsession with appearance and leads to the ostracization of those who do not seem to fit in with a certain social class: in other words, the conflict between seeming and being. In La velocidad de la niebla, this phenomenon is expressed in terms of a vacuum. In fact, it is the train itself that represents this dark side of daily life from which one cannot escape, and this is manifested in the form of the ‘vacío’ which faces the author in ‘(exilio)’. In this poem, ‘el tren como exilio / es de una material oscura y profunda’.

There are two poems which contrastingly capture the sentiments that drive this collection of poems: ‘(vergüenza)’ and ‘(al otro lado de las vías)’. The former expresses the poet’s disenchantment with contemporary Western society that the ‘vagones’ inspire. The former, the last poem in La velocidad de la niebla, offers some respite to the reader and sees the poet finally consider the possibility of the future. The pervading sentiments in the poems of La velocidad de la niebla are the poet’s strong sense of ire and disenchantment with what he witnesses on these trains and, concomitantly, in the world in general. However, in ‘(vergüenza)’, this anger turns to shame and the indignity of the situation of so many is keenly felt:

The first lines repeat one of the motifs that permeate the collection, as the man-made, functional interior of the carriage is equated to misery. And this sadness leads to shame as the poet surveys his surroundings. Indeed, the poem ends with the poet resigned to the perpetuation of the status quo:

Yet, while ‘(vergüenza)’ exemplifies the content of the majority of the poems, in the last of these, ‘(al otro lado de las vías)’, the poet appears to completely change tack. Valdivia chooses to end an inherently angry, indignant and pessimistic book with an intriguing poem. It completely moves away from the thematic thrust of what has preceded it and, in contrast, can even be regarded as a love poem. His journey over, the poet finally reaches his destination, the arms of his lover. Here, he returns to a theme that defined the loneliness of the poems in Respirar bajo el agua —the hope and comfort to be found in the form of the other. In spite of the negativity in La velocidad de la niebla, a disgust inspired by the behaviour of what the poet describes as ‘una clase minoritaria de privilegiados que tratan con desdén todo lo que no sea ellos, que están convencidos de que el mundo se hizo para servirles’, this poem sees the collection end on an optimistic note. For Valdivia, the means of escape from the torment of these high-speed trains —and from the inequality that pervades our daily lives— is to be found in human solidarity. In its final poem, La velocidad de la niebla ultimately overcomes the impossibility and pessimism that define the book, and, instead, it stands as the poetic call to arms of an irate young man who, like Stepháne Hessel and thousands of indignant Spaniards, wants people to become outraged.

«Poemas a Milena» es el último libro que ha publicado el poeta granadino José Carlos Rosales, y que ha obtenido el Premio Internacional de Poesía Gerardo Diego, 2010. Ya el título es significativo no sólo por las resonancias literarias, sino también por las biográficas. Kafka y sus cartas a Milena. El yo poético y su historia de amor. Y es llamativo que sea éste el primer libro en que el autor experimenta la primera persona y sea éste su primer poemario amoroso (aunque no es sólo un libro de amor). Y le ha costado, rompiendo así su alergia al uso del yo y a hablar de amor en sus poemas, porque, según él, ya se ha dicho todo sobre este tema.

Hasta este momento sus libros («El buzo incorregible», «El precio de los días», «La nieva blanca», «El horizonte», «El desierto, la arena»…) han sido la crónica de la desolación, un empeño constante en encontrar algo de luz en la conciencia deslucida y, también, un orden en las cosas fragmentadas, efímeras, engañosas y caóticas de nuestra cotidianidad, en un intento de llenar un vacío existencial. Esa vivencia intimista del desgarro, contenida, refrenada, busca un despliegue, un horizonte algo más amplio que ilumine el desolado escenario de la soledad. El miedo, el paso del tiempo, el vacío, el olvido, la huida, desiertos y arenas, vientos inestables, vestigios de nieve dormida de la que nadie sabe, tiempos estancados, la travesía de la vida, el dolor…, temas eternos que alcanzan en José Carlos Rosales una desnudez y naturalidad emocional y expresiva, exentas de tragedia pero no de intensidad y emoción. Todo en un tono mesurado y tranquilo, natural, entendido este término como “aquello que está libre de afectación o hipocresía”, porque, como llegó a decir Auden, “el poeta contemporáneo que alce la voz será falso”.

Este nuevo libro de «Poemas a Milena», sin romper totalmente con los anteriores, introduce la primicia del tema amoroso, como eje fundamental de todo el conjunto. Y también, como sus libros previos, está perfectamente, rigurosamente, organizado: consta de cinco apartados, sin título, salvo el tercero (“Sintonía fantástica”), anclado en el centro, como una sinfonía ensoñadora. El poemario, en su conjunto, y cada sección en particular, vienen precedidos por una cita de Kafka, conscientemente elegida y adecuada al contenido de cada una de las partes. Hallo en el libro una confrontación de dos mundos que buscan su punto de encuentro: el yo y el tú, el aquí y el allí, el antes y el ahora, presencia y ausencia. Estos pares van apareciendo y enredándose, confinándose, buscando la identidad y al mismo tiempo creando un mundo algo borroso donde el yo no tiene ya sentido sin el tú, el antes parece no existir, el aquí era un ansia de huida al otro lado, y la ausencia es un deseo dolido de su contrario. Sólo la presencia de todas las partes, del yo y del tú, del antes y del ahora, del aquí y del allá, del mundo propio y el del otro, para fundirse en uno nuevo, puede asegurar la certeza de la emoción sentida.

El primer apartado del libro viene a constituir lo que se podría llamar el feliz hallazgo. Y desde el primer verso está explícito el yo, que se abre a una reflexión, que quiere ser diálogo con la amada. El punto de partida es el miedo al vacío y a la soledad, a la monotonía, reforzada en esa estructura paralelística con que se inician las dos partes del primer poema: “Si te fueras / yo sé lo que sería”; “Si te quedas / no sé lo que será”. Irse es tristeza, falta, repetición monótona, vaciedad (“la mañana del domingo vacía; cada lunes, igual que cada jueves”); en la segunda, la propuesta de permanencia, aunque engendra incertidumbre y titubeo, es un riesgo que vale la pena correr; la presencia de la amada conllevará desorden, pero también el placer de encontrarse cada día, “la sorpresa metódica de verte”.

Producido el hallazgo, sigue la vacilación, qué hacer; es el encuentro de dos distancias y de dos tiempos (“tú vienes de otra parte; yo vivo en otra época”, “tú quisieras quedarte, yo pensaba emigrar”); de nuevo esa confrontación organizada en torno al tú y al yo, al aquí y allá, en dos versos de estructura paralela con los que se inician las dos primeras estrofas. La resolución viene dada en la tercera estrofa, mediante una paradoja; “me sentaré a tu lado…, pues quedarse contigo es marcharse muy lejos”. Pero nada está aún definido: el yo murmura en su inconciencia los deseos, los sueños de volar, de buscar otros paraísos antes de que apareciera ella; pero nunca se decidió. Ahora, su llegada ha abierto las compuertas del mundo y el horizonte se ha hecho más grande; la presencia del tú ha cumplido esos sueños sin necesidad de salir fuera. Mas el tiempo del amor es tiempo largo, lento, minucioso, escudriñador, que busca la certeza y seguridad de lo que se desea. El hallazgo con el amor es también el encuentro con la palabra nueva, traída como un regalo, mutuamente ofrecida, ágil, voladora, cálida, que posará en el seno certero del encuentro, porque, como dirá más tarde en otro guiño literario, “no hace falta más ropa que tu libro y el mío”.

La segunda sección, que se podría calificar como del asentamiento del amor, se inicia con un poema cuyo punto de arranque es una mera anécdota, una piedra inmóvil en el agua fugitiva del río, pero que motiva una reflexión con implicaciones filosóficas y literarias; en él está aludido el pensamiento de Heráclito sobre el cambio incesante, y resuena en nuestros oídos Jorge Manrique o Machado. La insistencia en el detalle de la piedra que parece querer moverse no es meramente una recreación de ese detalle por sí mismo, sino en función de un mensaje más complejo; es lucha, implicación, compromiso dialéctico que no se remansa en el artificio de la palabra ni su valor simbólico. Y en versos que también evocan ahora a Bécquer, el yo encuentra en el amor la fuga de lo que fue tiempo vacío y tristeza, en la certeza de que eso ya no volverá.

El amor se puebla asimismo de ausencias, de desplazamientos físicos y emocionales, en que, sin ella, “el silencio se vuelve / impenetrable y duro, / pegajoso, insufrible”, o la vida pierde su sentido porque ha perdido la luz iluminadora de sus ojos (“¿quién sabe / dónde se encuentra ahora / el sentido del mundo?”). Sólo las dos presencias del yo y del tú pueden constituir el pequeño paraíso de los dos, “ese dulce refugio a donde nunca llegan / sospechas o amenazas, comandantes, obispos”. Tan siquiera la ausencia desbarata incluso el mismo sentido de la existencia en un tiempo lejano en que ella aún no “existía”; el yo era entonces “un hombre que esperaba, sin saberlo, tu nombre”, una foto de un pasado sin vida, un hombre que tenía la misma voz, el mismo nombre, que “era yo, pero aquel hombre era otro”.

Y no faltan los versos donde corre un fino sensualismo, una insinuación, “Yo también tengo hambre, te susurro al oído / mientras bajan mis manos por tu espalda despacio”, en dos inusuales alejandrinos.

La tercera sección está constituida por siete poemas; cada uno consta de nueve versos, todos heptasílabos. Tiene una dinámica diferente: es más chispeante, más ligero, algo más críptico, pero sugerente y traspasado por un suave y delicado erotismo (“mecánica celeste: / en busca de una boca / otra boca se mueve”). Esta parte, que en una primera impresión podría parecer desconectada del resto, la unen a él diversos mecanismos: en primer lugar, un desarrollo de la sensualidad erótica insinuada en el último verso del último poema de la sección anterior (“mientras bajan mis manos por tu espalda despacio”) y una continuación de la dinámica de diálogo que mantiene con el tú; asimismo la idea de constante movimiento ya expresado en el poema Hablando en el río Aguas Blancas anticipa (“todo está, todo vuelve”) el último verso del poemario, “todo está, todo fluye”. La cita que introduce esta sección (como todas las citas del libro) es altamente significativa y enlaza con el título, Sintonía fantástica, que rememora la Sinfonía fantástica de Berlioz. Y en las dos hay un componente amoroso y una recreación onírica, que evoca una vivencia ensoñada, aquello que ocurrió después de que las manos se deslizaran despacio por la espalda abajo, creando un ambiente relativamente borroso e incitante. Y aquí funciona, como en, prácticamente, toda la poesía de José Carlos Rosales, el lema arquitectónico de Mies van der Rohe, “less is more”.

La siguiente parte del poemario tiene que ver con el viaje, porque el libro no es sólo un libro de amor: es un viaje por el mundo y por el interior del mundo y de los protagonistas. Y en esos viajes no falta la fina mirada crítica y social de paisajes externos (La Habana, un espacio física y moralmente desolado, en abandono; “un mundo clausurado, perdido”, ante cuya contemplación sólo sirven las lágrimas; el puente de Brooklyn, cargado de vida, de trabajo y de sueños, donde se comprende que el mundo “es un milagro frágil…, como todos los puentes que en la vida hemos hecho”), o la mirada contemplativa e inquieta de las piedras desnudas, sin estuco, de las pirámides mexicanas, que provocan un cierto temor a que el tiempo transforme a los amantes en un mausoleo sin vida, frío, silencioso, poblado de maleza; o una comunicación especial con ellos (“contigo me dice lo que a nadie le ha dicho”).

Otras veces, el viaje es un recuerdo evocado a través de unas sandalias guardadas con el deseo permanente de volver a escapar, “que tus pasos nos lleven lejos de aquí mañana”, o una ausencia demasiado presente que deja un vacío (“si te ausentas se nota demasiado”) porque su presencia llena todas las cosas, hasta las más triviales; sin ella, “nada ocurre como suele ocurrir”. Por eso, cuando ella está en otro sitio (“la distancia solo la sabe el que se queda”, dice en su primer poemario, El buzo incorregible), cuando se marcha a otra ciudad, a otro continente, “yo ya no estoy aquí” y, entonces, adelanta su vuelo imaginario para pasear a su lado invisible. Por eso también, el viaje, la ausencia, conlleva vivir dos vidas “paralelas”, separadas en dos mundos distintos en los que no coinciden las cosas (“tú estarás levantándote, / yo regreso a la casa”), y se fracturan y desencajan porque nada es como era. Pero todo eso es circunstancial, pasajero, porque el tú y el yo, procedentes de dos mundos lejanos, se han encontrado y han construido un país sin fronteras, libre, sin embajadas: “donde estemos nosotros está nuestro país”. El último poema de la sección es un “balance de resultados”, un resumen de todos los poemas anteriores, donde la “sorpresa metódica de verte” del primer poema del libro se convierte ahora en la “sorpresa oceánica de verte” y donde formula un deseo: “que el mundo no se cierre y que nunca / se pierdan los poderes que trajiste contigo”.

La última parte que cierra el libro la constituyen tres poemas epílogos: se podrían entender como reflexiones teóricas sobre el amor, cuya idea esencial es que el amor todo lo transforma, agita lo que está en calma, remueve demasiadas cosas, pero, una vez removidas, las deja tranquilas. En cambio, la soledad (el vacío, lo que no está) se queda quieta, pegajosamente quieta; sólo el amor puede conjurar ese maleficio. Todo está, todo fluye. Sólo el amor se mueve.

El libro se cierra, de forma inusual, con lo que podríamos llamar los títulos de crédito, como los que aparecen al final de una película. El autor, no sin cierta ironía y humor, agradece la colaboración de ciertas entidades y personas, de una u otra manera, partícipes o inspiradoras en la elaboración del poemario. Bien mirado, no parece sino que estuviéramos ante una recreación actualizada (¿irónica?) del clásico locus amoenus, donde el marco esencial de los amores lo componen tiendas y peluquerías, bares y cafés, aviones y hoteles, librerías, tintorerías… y teléfonos móviles. Espacios urbanos bulliciosos, apretados, de trajín, lejos de aquel armonioso lugar garcilasiano.

En suma, el yo ha alzado su voz y nos ha contado lo que sabe, tal vez, lo que ha soñado, sin duda lo que ha sentido. Podríamos decir con Hölderlin que el sentimiento es la mejor sobriedad del poeta, donde el tema del amor y el del paso del tiempo se entrecruzan formando una perfecta lógica necesaria y suficiente. Pero, además, esa sobriedad viene expresada en la propia palabra, en la claridad de estilo de José Carlos Rosales, en su lenguaje muy cercano al cotidiano, contenido, mesurado, sentencioso; la poesía, como expresión sincera del sentimiento es un camino para un posible conocimiento propio y del mundo, que pueda explicar los grandes temas, que no por repetidos, sobrecogen y conmocionan al lector. En los poemas, como el mismo autor ha escrito en alguna de sus poéticas, se cobijan los afanes dormidos de la gente, los más naturales, los más nobles. Tal vez ésta podría ser la respuesta a la pregunta de Hilde Domin, para qué la lírica hoy: la lírica nos invita al encuentro más sencillo y al mismo tiempo más difícil, el encuentro con nosotros mismos.

Las antologías, ya se sabe, son sin duda alguna los mejores instrumentos que existen para difundir diversas obras de diferentes autores. Aúnan en un solo volumen lo que sería imposible de recopilar en cantidad, esfuerzo y dinero. Posiblemente nadie, ni las mejores bibliotecas públicas, podrá presumir de poseer todos los libros y todos los autores que aquí podemos leer, aglutinando una suma innumerable de material, filtrado por el conocimiento y lectura de los antólogos que, ante todo, han pretendido recoger poemas y poetas, haciendo un recuento y una memoria de sus gustos personales, intentando ahora que queden en la memoria de los lectores. Esa labor previa de lectura y selección es la que de verdad hace que una antología sea un instrumento útil, porque nos dan el trabajo ya digerido. Así, en Y habré vivido. Poesía andaluza contemporánea, se dan cita más de ciento diez poetas, en 542 páginas, a las que se unen dos discos compactos, en uno se cantan poemas y en el otro se recitan textos. Además, hay que tener muy en cuenta el carácter de objeto artístico, de objeto artístico bello, que posee este libro, acorde con las maneras del Centro Cultural Generación del 27, que sabe conjuntar a la perfección diseños vanguardistas con el gusto clásico.

Este libro es sin ambages insuperable. Aunque pueda discutirse la nómina de poetas, pues siempre nos puede faltar o sobrar alguno, el criterio es indiscutible, riguroso y honesto, cosa bastante rara tratándose de antologías, ya que suelen ser el capricho de los antólogos guías para beneficiar o potenciar no sé qué escuelas o tendencias. Es así un catálogo completísimo de todo lo que se hace en Andalucía, de las voces que pertenecen al sur o que se identifican con el sur, que no tienen por qué llevar traje regional ni hablar en dialecto, sesear o cecear, ser hiperbólicos y esgrimir donaire, ejercer como andaluces en definitiva. Los poetas que han realizado esta labor, Jesús Aguado, Aurora Luque y José Antonio Mesa Toré, aparte de ser reconocidos como tales poetas con una obra sólida, mantienen una trayectoria filológica de renombre, y aquí se puede comprobar.

Hay que recordar que en Veinte años de poesía española (1939-1959) y en Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964) José María Castellet no recogía ningún poeta andaluz excepto a José Manuel Caballero Bonald (que, por cierto, es el autor del que hay más textos en este Y habré vivido), y que en Nueve novísimos poetas españoles tampoco había ninguno. Pero como parece que la ley del péndulo muchas veces se cumple en la literatura y en las corrientes, e igual que en la Generación del 27 los andaluces dominaban, en la última La inteligencia y el hacha (Una generación poética del 2000), de 32 poetas Luis Antonio de Villena recogía a 17 andaluces, de los que la mayoría eran, además, cordobeses. En fin, sin querer abundar en los números y la historia, habría que recordar que ciertamente es un lujo el libro que hoy nos ocupa y, que desde Poetas del sur, del hoy poco recordado José Espada, no se había hecho ningún intento en verdad serio de recopilar la voz andaluza en un volumen. Se han planteado intentos parciales, y quizá poco completos, que será mejor no recordar. Aunque habría que preguntarse con rigor qué es eso de la poesía andaluza, más cuando observamos cómo los nacionalismos son tan negativos para cualquier cosa, excepto para conseguir dinero a fuerza de apoyos parlamentarios, y cómo la poesía —y la poesía va con la vida— vive independientemente de fronteras, cuando la frontera andaluza ha sido por necesidad no tener fronteras, ser permeable a influencias, tradiciones diversas, mezcla de culturas.

Como reza en la cita con la que se abre el libro, el título viene del fragmento final del poema «A un poeta futuro», de Luis Cernuda:

Este poema ha sido leído por todas las generaciones recogidas en esta antología, con él todos los poetas se han emocionado, soñando con ser, a su vez, poetas y recoger el testigo del genial Cernuda. Si Luis Cernuda levantara la cabeza y hoy viera la legión de admiradores que tiene, y que ha tenido, él que pensaba que no iba a pasar a la posteridad y que no le estaban tributando los homenajes que se merecía, desde luego que se sorprendería. Y se alegraría.

Poco más nos queda argumentar excepto saludar y celebrar este libro como una iniciativa realmente admirable, una obra que quedará para el futuro y un repertorio necesario para cualquier lector avisado o no que quiera saber de qué va la poesía en Andalucía y, como motor principal de las letras españolas, de España.

[*] Universidad de Granada.

Hace unos años, Alfonso Sastre escribió un artículo en el que propugnaba la reescritura de toda la historia de la literatura española. Cierto es que las miradas o interpretaciones de la misma han estado condicionadas por las corrientes críticas de opinión, ideas políticas, admiraciones y fobias, intereses editoriales, situación de los estudios de Humanidades, etc. En el caso de la literatura española del siglo XX, aparte de la situación política concreta (guerra civil, dictadura de Franco, Transición, etc.), los vaivenes en la estimación de unos autores u otros debido a valores estéticos han traído como consecuencias, por ejemplo, que las obras de algunos poetas de la llamada generación del 27 hayan “envejecido” mal frente a otros, o que el interés crítico de los años setenta, ochenta y primeros noventa haya dejado paso a autores posteriores (los del medio siglo o los novísimos).

En el caso de Fernando Villalón (1881-1930) concurren diversos aspectos que han condicionado la crítica generada en torno a su obra, nada desdeñosos y paradigmáticos, en nuestra opinión, de la situación poco esperanzadora de quienes deberían arrojar luz sobre la poesía. Algunas de las lecturas ofrecidas del hombre y poeta Villalón se han detenido más en elementos extraliterarios como su condición de ganadero aristocrático, esotérico y aficionado a las letras, su pretendida pretensión de criar toros con ojos verdes, que en su obra, verdaderamente original y de interés, por su frescura y madurez, así como por su carencia de vanidades literarias (como las que sí tuvieron sus compañeros de viaje). ¿Qué nos importa si tenía o no dinero o si en sus últimas voluntades expresó su deseo de ser amortajado con traje de montar? Ciertamente, todos aquellos datos que puedan ayudarnos a comprender y valorar deben ser tenidos en cuenta, pero la chismografía a la que algunos españoles son tan aficionados provoca que la literatura supuestamente seria también se vea perturbada por ello.

Fernando Villalón no ha tenido demasiados exégetas, pero sí constantes y fieles, como Jacques Issorel, que ha dedicado una monumental tesis doctoral a su obra, numerosos artículos y las poesías completas en 1998 (que oportunamente reseñamos). Ahora el hispanista francés nos deja el penúltimo fruto de sus investigaciones, el libro en el que ahora nos centramos: «Fernando Villalón: la pica y la pluma. Perfil biográfico, estudio, antología y bibliografía», editado en Sevilla por Espuela de Plata, y de 202 páginas.

En el volumen que comentamos, dirigido a un público amplio, y con el concurso necesario de la Fundación Fernando Villalón, de Morón de la Frontera, Issorel nos va desgranando la vida de Villalón mediante una tabla cronológica muy útil (pp. 13-18), ciertamente cargada de elementos que bien podrían ser objeto de una película o una novela. Ya tiene mérito, por ejemplo, que coincidiera con Juan Ramón Jiménez en las aulas del colegio de los jesuitas en El Puerto de Santa María y que, pasados los años, el moguereño lo recordara con cariño. O que concluyera la carrera de Derecho con 45 años, cuando sus actividades empresariales taurinas se lo permitieron, y que editara su primer libro a la misma edad. Y que, pese a su abolengo aristocrático (o por eso mismo), siempre estuvo con el pueblo llano, con la naturaleza (de la que puede decirse que es un ecologista sin él saberlo), y con el compromiso con su propia obra, llena de misterio y marismas, de ecos antiguos y modernos, de buena literatura, en fin. Le sigue “Villalón, ganadero” (pp. 19-31), quizás un apartado más anecdótico y de menos interés que el siguiente, “Villalón, poeta” (pp. 33-56), en el que se sintetizan las ideas estéticas villalonianas de sus tres libros publicados en vida («Andalucía la Baja», de 1926; «La Toriada», de 1928; y «Romances del 800», de 1929) y de sus otros proyectos poéticos. Sin duda, la leyenda ha perjudicado y desvirtuado la figura de Villalón. La lenta publicación de sus obras (1944, 1956, 1985, 1987, 1998, 2000, 2002), y la valoración de las mismas, con el rastreo de críticas tempranas, compendiadas en mesuradas opiniones de Issorel, que ponderan la vigencia y permanencia del mensaje villaloniano, cantor de la Andalucía mítica, moderna e intemporal; un visionario que, por eso mismo, no fue tenido en cuenta en aquella prodigiosa generación, popularizante (que no popular), burguesa, y que no compartió con el pueblo llano, el de las ciudades, pueblos y marismas, sus inquietudes y ansias. Issorel trae a colación lecturas de poemas de Manuel Machado y de García Lorca (pp. 36-37), pone de relieve la coherencia y unidad de la producción poética villaloniana, con temas que son adelantados en obras previas, resalta la originalidad y ecologismo de Villalón, su maestría técnica y asimilación estrófica y temática, el eco nostálgico de un tiempo ido en las marismas y montes andaluces, sin aditamientos popularizantes postizos sino bien interiorizados y, especialmente, la honradez intelectual de este domador del verso y de la vida.

Una antología, bien estructurada y equilibrada, con ocho poemas procedentes de «Andalucía la Baja», dos de «La Toriada», quince de «Romances del 800», diez acuarelas del Ferial y treinta y dos poemas póstumos. En total, sesenta y siete composiciones que nos ofrecen un mirada justa y exacta de la producción de Villalón. A ello se le añade un capítulo amplio y muy trabajado de “Bibliografía” (pp. 119-188), con nueve secciones, que debería ser modelo para futuros trabajos villalonianos, distribuido en “Obras de FV” (pp. 119-125), con 51 referencias; “Poemas de FV en antologías” (pp. 125-128), con 32 referencias; “Reseñas de las obras de FV” (pp. 128-137), con un total de 113 de aquéllas; “Estudios y escritos diversos sobre FV, el hombre, el poeta, el ganadero” (pp. 137-140); “Artículos publicados en revistas, periódicos, homenajes, enciclopedias, etc.” (pp. 141-182), con 416 referencias; “Poemas en homenaje a FV” (pp. 183-184), con 15 referencias, con sus actualizaciones; “Traducciones” (p. 185), al árabe (una referencia), al francés (cinco) y al italiano (una referencia; se olvida el amigo Issorel de la temprana de Carlo Bo en su libro-antología «Lirici spagnoli», Milán, Corrente Edizioni, 1941, pp. 159-173, con siete poemas en edición bilingüe); “Iconografía” (pp. 186-187), con 13 referencias; y “Discografía” (pp. 187-188), con 9 referencias. El volumen se concluye con un “Índice de revistas y periódicos” (pp. 189-192) y un “Índice onomástico” (pp. 193-202), además del “Índice” (pp. [203]-[206]). Una objeción indicamos a este volumen, necesario y fundamental en la bibliografía villaloniana, que puede parecer a simple vista baladí o insignificante, pero que creemos que no lo es. Nos referimos a la portada. Siempre aparece la misma imagen de Villalón en los trabajos que analizan su figura: a caballo, con una pica y vestido de campo. ¿No es seguir alimentando el mito y leyenda, el tópico que queremos desterrar?

Voy a proponer, en mi aproximación a estos dos libros, una forma de interpretarlos que es una de las varias posibles; pero que quizás resulte útil al lector, si está interesado en abordarlos luego por su cuenta, para construir una visión propia, aunque solo sea por contraste con mis comentarios. Inicialmente cabe aceptar la hipótesis de que hay tantas lecturas como lectores. Más aún: me atrevería a decir que nunca somos el mismo lector de un mismo libro. Que, en poesía sobre todo, cualquier relectura es una lectura inédita. Incluso me atrevería a decir que en poesía, a diferencia de lo que ocurre por lo común con otros géneros, solo importa la relectura, la lectura sin punto y final, o al menos la que se queda en suspenso: como si el poema siempre estuviese haciéndose de forma distinta a los ojos del lector, como si unas veces ocultara y otras veces mostrase su secreto. El lenguaje poético parpadea más que ningún otro. Es pura intermitencia y, por eso, pasado el tiempo, bajo otro paisaje y otras inquietudes, nos vemos obligados a volver sobre él.

He leído y releído estos dos libros, La brújula ciega, de Juan Ramón Barat, y Caso perdido, de Sergio Arlandis. Los dos son poetas valencianos. Poetas y profesores de literatura. Barat ya es dueño de una larga trayectoria poética que le ha llevado a recibir premios como el Ateneo Jovellanos o el Blas de Otero; Arlandis ha conseguido con este segundo libro suyo el premio Vicente Gaos. Así que no está de más que se tenga noticia de sus voces en una ciudad como Granada, que nunca ha vivido precisamente de espaldas a la mejor poesía. Muy brevemente voy a hablar de cómo estos dos libros han modificado y acrecentado mi archivo personal en torno a una serie de temas básicos, a primera vista imperecederos, como la muerte, el tiempo, la soledad, el amor o la misma vida. Al fin y al cabo, cuando uno abre un libro de poemas, lo que busca es que le diga algo nuevo sobre sí mismo, algo que desconocía, que no había sabido decirse o no había tenido el valor de confesarse hasta ahora. Parafraseando un verso de Sergio Arlandis, que dice escribir en defensa propia, creo que leemos para defendernos del mundo hostil en que vivimos y del lugar que nos ha tocado en él, un lugar que casi siempre nos resulta insatisfactorio. Por las razones que sean, leemos en defensa propia.

Barat se nos presenta como un navegante sin aguja fija, con brújula ciega, por las difíciles aguas de la vida. Desde el comienzo de su libro se coloca bajo la advocación de los clásicos, sus maestros. No por casualidad los títulos de las cuatro secciones en que divide su libro remiten a un clásico: «Verdura de las eras» a Jorge Manrique, «La edad ligera» a Garcilaso, «Un no rompido sueño» a Fray Luis de León, «La música callada» a San Juan de la Cruz. Las dos primeras sobre todo están atravesadas por un vector de intensa reflexión temporal. Basta devolver esas imágenes al contexto poético del que han sido extraídas, la verdura de las eras que se agosta de inmediato a las Coplas de Manrique, la edad ligera que todo lo cambia al célebre soneto garcilasiano sobre el carpe diem, para que reparemos en que nos encontramos, de nuevo, ante el tópico de la huida irreparable del tiempo. Lo que importa no es el material de la tradición literaria, sin embargo, sino el tratamiento propio que uno es capaz de darle. Barat mira la fotografía de su padre, cuando este aún era un niño, para comprobar que a su espalda conspiraba inexorablemente la lepra del olvido («1928»). O, como Unamuno, visita un cementerio abandonado donde asoma, por entre las lápidas rotas, algún hueso astillado por el tiempo («Cementerio abandonado»). A la vez se reconoce atrapado en el fluir temporal, como el insecto fosilizado y ya hecho mineral en el que fija su atención («El fósil»). También la lengua amarilla del tiempo lame los pétalos del crisantemo de otro de sus poemas, una flor, efímera como todas, que sin embargo exhala hacia la sombra definitiva, la de la muerte, un último estertor de belleza («Crisantemo»). Tras contemplar unas brasas, se sabe que ya todo está escrito al mirar la ceniza («Mesa camilla»). O con el final del verano y su bullicio se constata que, de todo lo que fue, nada perdura, como si nunca hubiera sucedido («Últimos días de agosto en Alcossebre»). Por no hablar de la cripta en la que yacen los huesos del guerrero que combatió, sometió y conquistó, y cuyo nombre ya no dice nada a quien, indiferente, lo lee: «El tiempo los relame / con su viscosa lengua de gusano» («La cripta»).

La destrucción que apareja el paso del tiempo solo puede conjurarse con la memoria, pero el personaje poético que Barat dibuja en sus poemas ni siquiera cuenta con este consuelo: «Paraíso perdido / la pretérita nada del recuerdo» («El paraíso perdido»). El tiempo escribe su fatal veredicto, con tiza roja, en la pizarra de la muerte. El nombre del personaje al que nos referimos está en la lista de los que esperan la ejecución y se pregunta a qué fosa común irán sus sueños («Fosa común»). No somos, se nos dice sentenciosamente, sino «Pábulo triste que devora el tiempo / más allá de otro tiempo sin nosotros» («Alimentando lluvias», título que se toma prestado de la Elegía a Ramón Sijé). Beber un transparente vaso de agua lleva al yo poético a paladear en su boca el aroma de nuestra existencia, el sabor de la nada («Agua»). Lo más cotidiano, pues, se convierte en puerta de entrada hacia la lucidez o la reflexión trascendental. Así las horas que consume, sin darse apenas cuenta, la voz que nos habla, y que va echando en un cubo de sombras, son tiempo malgastado que no podrá reciclarse nunca («Reciclaje»). Quizás sea el poema «Polvo eres» el que, con su final lapidario, resume de una vez esta metafísica poética, este desasosiego existencial: «Un puñado de sombra / en el yermo jardín de la intemperie». Porque la vida, se nos dice en el siguiente poema, «Fatum», siempre exige que se le pague con el óbolo oscuro de la muerte:

No extraña entonces la «Divagación barroca», como él mismo la llama, a la que llega Barat. En ella se pregunta de qué insólito fango, de qué greda afligida y desahuciada están hechos los hombres que sueñan. En la carne propia se ha sentido la densa humedad que hace saltar la cal en la pared de la existencia («Diciembre»). No por ello deja de aparecer en el «frío vernáculo del alma» una brasa de piedad que lleva a contemplar la sencilla hermosura de la cosas, una intensa compasión provocada por la conciencia de ser para la muerte («Examen de conciencia»).

Me parece que es esta imagen de raíz heideggerina, la del ser para la muerte, la del ser y el tiempo, junto a la intemperie existencial a la que nos hemos visto arrojados, la que introduce el temblor en el mundo poético que Barat despliega, con ayuda de los clásicos, en este libro. Y sin embargo esta lucidez negativa está corregida por un vitalismo al que Barat no renuncia, y que descubro en su fascinación por la utopía, por la que nos dice que hay que seguir luchando, aunque el mundo sea «un implacable cazador de sueños», y a la vez en su devoción por la música y la poesía. Los poemas de la última sección, «La música callada», la definen como una gramática en el tiempo que formula la armonía del ser («Vuelo sostenido»). La música, que también es tiempo, nos devuelve la armonía del universo. Al igual que Fray Luis o Darío, Barat nos habla de la «música del mundo» («Ciudad nocturna»). No es que haya dejado de preocuparle, como nos dice en el poema «De la contemplación», la clara metafísica que supura en su fugacidad «el frágil transcurrir de todo lo que existe». Pero la música, como la poesía, nos defiende del paso del tiempo, de la intemperie y del ser para la muerte. De aquí la jaculatoria, que en última instancia es una plegaria por la palabra, con la que se cierra La brújula ciega.

Por su parte, Sergio Arlandis se nos presenta como un caso perdido. Si es que el caso perdido no es el de la vida, el del amor. O el de nuestro deseo, que por supuesto no se limita al deseo amoroso y que, como ocurre en Luis Cernuda, no encuentra traducción en la realidad. Es lo que ocurre en uno de los poemas iniciales de su libro: el yo poético puede lanzar una moneda, limpia y brillante, dejarla caer hacia la hondura, porque hallará su deseo, aunque no coseche más que un sórdido reflejo: «Será la realidad / devolviendo su brillo» («Un deseo»). La realidad solo cumple opacamente nuestros deseos, nos los devuelve humillados y sin luz. Abrir el almanaque, para este otro personaje que construye Arlandis en sus poemas, equivale a pronunciar un testamento de soledad, a dejar que claudiquen los ojos ante los días que estallan, uno tras otro, sin color de fondo. Cerrar ese almanaque es contar las fechas por heridas. Este recuento de bajas, que no son sino las bajas que uno mismo causa ante el paso del tiempo y la soledad, termina con esta pregunta acusatoria: «¿Pero quién arma a este enemigo?» («Recuento de bajas»). Por eso decíamos que la escritura puede ser un refugio para defenderse de enemigos armados como la soledad, o de la degradación que la realidad opera sobre el deseo. Merece la pena citar al completo el breve y estupendo poema que lleva por título «Regla»:

Que la vida es un desarreglo que solo cabe enmendar de forma improvisada, o ante el cual tomamos precauciones inútiles en el fondo, se convierte en regla cierta de un personaje que, al mirarse en el espejo, descubre únicamente «una imagen convexa del vacío» («Espejo»). Otro poema breve que conviene tener muy en cuenta es «Realidad usada»:

A otro poeta como Brecht le gustaban los objetos usados. Pero aquí la realidad usada es la realidad que, como hemos visto, defrauda el deseo. Aunque esté atravesada por las emociones de la vida, aunque sea una realidad vivida, es a la vez una realidad rota. Tan solo nuestros rotos nos llevan a entender el lenguaje del olvido. Más aún, a querer hablarlo. Para cuando acabe el sueño, el yo poético deberá seguir buscando la vida hollada que tenía allá donde solo queda noche («Sentencia»); un yo poético que ve cómo todos los demonios que lo atenazan danzan a su alrededor («La maldición»). No solo nos advierte, pues, de que todo lo escrito ha sido en defensa propia («Las pruebas del crimen»), sino además de que vive en las erratas una y otra vez, con las mismas promesas que cada día se ve obligado a borrar («Lector»). Caso perdido el de la vida, como leemos en el poema así titulado. De nada sirve, se nos dice, tener más indicios, conjeturas o sospechas fundadas, si la vida es una sonrisa feliz con fondo triste: «Sin más pruebas implicatorias, / ¿por qué no archivas / de una vez este caso?» («Caso perdido»). El yo poético de Arlandis, convencido de que tiene los casos de la vida y del amor perdidos, decide aun así hacer muy buena poesía con esta pérdida. Porque la escritura se convierte en la única forma de archivar un caso definitivamente.

Me interesan sobre todo los casos perdidos del amor y del deseo. La luz siempre tiene como reverso la oscuridad adversa. La otra cara del amor es el dolor. No otra cosa se lee en el poema «Cárcel de sombra», que trae un eco de Bécquer:

La última sección de Caso perdido, la titulada «Anunciación de la carne», se adentra en la indagación de la realidad amorosa vivida y usada, aunque por lo mismo rota. Quienes acaban de hacer el amor saben, cuando amanece y se visten, que no existen caminos de regreso en los mapas trazados en solitario, que vivir es al fin «un extravío casi simultáneo» («Deseosa(mente)»). Dado que el yo poético conoce lo que él mismo llama «la insolidaria huida hacia el deseo», quiere evitar los cantos de sirena y atarse, como Ulises, a su alma de buena fe, dejar el mar y sus paisajes emergentes de pechos y cuerpos irreales, hasta que pase el temporal del instinto («Ventanas emergentes»). Casi la misma idea se repite en el poema «Bocado de manzana»: un ángel voraz y luminoso le recuerda al yo poético las marcas del pecado y lo condena a vivir entre máscaras, solo, en su artificial paraíso. La anunciación de la carne o la revelación del deseo erótico se han resuelto en soledad. A la vez se ha perdido el hilo del amor, porque no se han sabido coser los cuerpos a tiempo, sin costuras que no dañasen a quienes ahora se dan la espalda («Perder el hilo»).

Tras perder los casos del amor y de la vida, al yo poético de Arlandis solo le quedaba escribirlo. La realidad vivida y usada da pie a una escritura igualmente usada y vivida. Es decir, rota. Por eso creo que se pone punto y final al libro con una coda titulada «Papel usado». El papel que estaba en blanco, aguardando el relato del caso perdido, se convierte finalmente en papel usado. O en papel roto, porque este último poema no parece tener otro protagonista que la soledad, «precisa como la muerte». La soledad se instala en el trecho entre el deseo y la vida y aduce razones para seguir junto al yo poético, aunque sea con «máscaras de papel usado», aunque sea descalza para que no la oiga. Máscaras de papel usado: la soledad sin tregua de la que habla Arlandis se disfraza de escritura para quedarse a su lado.

¿Nos salva entonces de la soledad la poesía? Quizás nos ayude a distraerla o a engañarla, aunque sea pasajeramente. No se me ocurre mejor motivo para leer con atención, siempre en defensa propia, a estos dos poetas y dos amigos valencianos.

[*] Universidad de Granada.

  

Resumen. Uno de los libros más interesantes de J. M. Caballero Bonald es Anteo, en el que el autor jerezano muestra su particular interés en conjuntar lírica de alta intensidad con folklore, el flamenco y el cante jondo, sin ejercer como andalucista. A través de una exégesis textual de las cuatro composiciones que integran el libro, y de ciertas claves extraídas de otras reflexiones teóricas, ya sean del propio autor o de otros ámbitos filosóficos o antropológicos, vamos desgranando un opúsculo considerado como libro en toda regla y que forma parte de nuestra Historia de la Literatura reciente con nombre propio.

Palabras clave: Caballero Bonald, Anteo, flamenco, cante jondo, reflexión, antropología

Abstract. One of the most interesting works by J. M. Caballero Bonald is Antaeus, in which the author from Jerez shows particular interest in combining high intensity poetry with folklore, flamenco and cante jondo, without behaving as a proper Andalusian. Through a textual exegesis of the four compositions that make up the book and certain keys taken from other theoretical considerations, either from the author or other philosophical or anthropological fields, we unravel a opuscle which is considered as a full-fledged book, and which is also a renown part of our History of recent Literature.

Keywords: Caballero Bonald, Anteo, flamenco, cante jondo, reflection, anthropology

In memoriam Enrique Morente

Entre todos los poemarios de José Manuel Caballero Bonald, Anteo merece lugar aparte. Consta sólo de cuatro poemas, calificados por la crítica como «extensos». Así lo manifiesta el propio autor: «libro breve compuesto de cuatro extensos poemas argumentalmente emparentados» [1]; o Luis García Jambrina: «Anteo es un libro unitario compuesto de cuatro extensos poemas» [2]. Concebido como libro más amplio en su día, seguramente el autor quiso escribir más poemas [3], aunque según nos confiesa, tenemos constancia de que su intención fue incluir seis composiciones [4]. Sea como fuere, al final, como sabemos, sólo dio a la imprenta estos cuatro poemas, y llama poderosamente la atención que más que a un libro nos estemos refiriendo a una plaquette [5]. Un detalle que no ha advertido la crítica es que en la primera edición de Anteo reza un subtítulo: (Selección). Es más que indicativo de que hubo otros poemas, o de que el proyecto constaba de miras más amplias y que esta «selección» iba a ser una primera entrega, breve, a modo de muestra para amigos.

Su publicación en edición no venal tiene como fecha exacta septiembre-diciembre de 1956; y el hecho de que sea un divertimento, en sentido lúdico, también demuestra que era una avanzadilla de una posible obra con mayores horizontes. Quién sabe. Lo que hoy llama de manera poderosa la atención de este opúsculo es que presente tal entidad, puesto que desde su aparición prácticamente se ha reseñado en todos los recuentos de los libros de nuestro autor con la categoría de «libro», aún constando sólo de cuatro composiciones. Debido a su importancia, Anteo ocupa un lugar «singular» [6] y merece nombre propio dentro de la trayectoria bibliográfica de nuestro autor. Aunque se trate de cuatro poemas forman un conjunto muy valorable. Y en el flamenco es una referencia imprescindible en la historiografía española de la segunda mitad del siglo XX.

Quizá por eso Anteo ha sido bastante estudiado, debido a sus conexiones con el folklore, y mejor encuadrado no sólo en la dilatada trayectoria bibliográfica del jerezano, sino en el marco de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. El hecho de que estos poemas se encuentren enraizados en la antropología ha posibilitado su estudio desde otros acercamientos menos tipificados, sobre todo respecto al resto de la obra de Caballero Bonald, pues transita por espacios que nadie antes había visitado. Anteo es

Porque el cante jondo pervive y posee su espacio cultural, hoy oficializado y lejano de aquel mundo clandestino que le vio nacer y en el que se desenvolvía Caballero Bonald. La fiesta hoy día posee otras claves [8]. Sus propias palabras nos dan una orientación:

Al plantearse el tema con esos precedentes, más que un estímulo, supone la presunción de adentrarse en un mundo donde es muy difícil decir algo sin caer en tópicos y clichés, el andalucismo típico, el popularismo o neopopularismo, el requiebro y el donaire en algunos casos, lo hiperbólico, etc. «Caballero Bonald no ha temido al precedente, tan relevante en el caso de Lorca, y acomete el tema con personalidad y acierto» [11]. Es cierto que García Lorca había dejado mucha más huella que ningún otro (aunque no fue el único que se había atrevido a intelectualizar el mundo del flamenco). Su caso es evidente no sólo por la indiscutible valía de sus aproximaciones al referido mundo del flamenco —inscritas en un contexto deshumanizado al modo orteguiano—, sino también por la trascendencia de su figura en el contexto de su asesinato y su posterior elevación a categoría de mito, desde la inmediata posguerra hasta prácticamente hoy. Realizar, por tanto, un acercamiento a estos temas suponía un doble estímulo, por la magnitud de tal precedente. La crítica del momento se hizo eco de este libro y supo ver en él inoculadas ya la mayoría de las características formales del lenguaje de nuestro autor, en un estado algo más que avanzado:

Con los años, las reseñas y artículos no dejarían de destacar todos estos aspectos, aumentándolos. El propio autor se encargó de señalar la ascendencia irracional de algunas asociaciones: «Es un sistema que se depura, que tiende —por así decirlo— a una gustosa situación límite con Anteo» [13]. Así, observamos que aquí se hallan todos los caminos recién ensayados en sus libros anteriores, pero concentrados. Anteo supone el broche de sus dos primeros libros, Las adivinaciones [14] y Memorias de poco tiempo [15], aunque redireccionado: no será esta breve colección de poemas una cúspide de todo lo expresado anteriormente, ni la cima temática, sino una depuración estilística inserta en una exploración temática distinta. Por Anteo transita un sedimento que quedó tras la redacción de los otros poemarios, un jugo que estaba rezumando, o quizás un eco que resonaba tras haber alcanzado algún hallazgo expresivo. Podría ser, por ejemplo, este extracto del poema de Memorias de poco tiempo titulado «Los signos inmortales» [16], y después vuelto a titular «Signos favorables» [17]: «Alguien canta en lo hondo y me parece / que es mi olvido quien canta, que algo existe / en esa voz que es mío y me desprecia» [18]. En este extracto ya se puede entrever cómo se está preparando el terreno para ese nuevo opúsculo, Anteo ya está aquí fermentando. No en vano, Caballero Bonald había dispuesto ya El cante andaluz [19], una obra prácticamente desconocida y que merecería ser rescatada del olvido. Aunque se trata de un texto breve, sirvió de fondo y aprendizaje para sucesivas calas del autor. Recordemos que después presentó El baile andaluz [20], un libro mucho más elaborado del que se tuvieron que publicar hasta tres ediciones en el mismo año de su aparición, y que fue traducido a otros idiomas con notable éxito.

Pero el conocimiento de la tradición del flamenco le venía de una época anterior. Jerez de la Frontera era un excelente caldo de cultivo para que un joven interesado en las manifestaciones populares de la cultura recabara el conocimiento del cante jondo. La vida nocturna y perdularia, de borrachos y cantaores, era la única forma de divertirse en aquellos años de pobreza y señoritos, en la década del cuarenta. El cante flamenco, por entonces, todavía estaba recubierto de cierta clandestinidad, si bien cada vez se iba reconociendo más el interés colectivo por estas formas de expresión populares. Nuestro autor, amigo de bares nocturnos, de tabernas y ambientes de última y desaconsejable hora, amén de farras etílicas, no podía dejar de vivir aquel ambiente (seguramente como un privilegiado, por su posición social). En esos círculos no sólo aprendió de primera mano los diferentes cantes y conoció a míticos cantaores y famosos guitarristas, sino que extrajo experiencias que buscaban, al fin y al cabo, hacer de su propia vida una leyenda. «La búsqueda de experiencias y aventuras se convierte, entonces, en una condición sine qua non de la poesía»

Al respecto, nuestro autor ha afirmado en varias ocasiones que es partidario «“de la poética de Rilke”, [y] que consideraba necesario acumular una serie de vivencias previas “para concebir el primer verso de un poema”» [22]. Y había declarado:

Una especie del dictado le imponía conocer las cosas «desde dentro», aun exponiéndose a vivir los riesgos de todo lo que ello significaba: el coqueteo con las drogas, los horarios cambiados, la noche… [24] Y ciertamente tuvieron que ser muchas las noches. En otro escrito nos describe qué es necesario para llevar a cabo una fiesta flamenca:

Como es sabido, este conocimiento no sólo se traducirá a El cante andaluz, o Anteo, sino que arrojará otras publicaciones a lo largo de toda su vida, hasta consagrar a nuestro autor como autoridad, uno de los flamencólogos más doctos. Su obra más destacada y divulgativa es Luces y sombras del flamenco, un detallado compendio que nos acerca ese mundo, con una prosa exquisitamente explicativa. Unos cuantos años después dará a la luz, junto a un álbum o antología de seis discos de vinilo —ya míticos dentro de las grabaciones magnetofónicas de la historia del folklore español—, su Archivo del cante flamenco [26]. Era el año 1969, y de este modo realizaba otra cala en sus consabidos gustos por la cultura popular en un trabajo de campo que le otorgará no pocas satisfacciones. Hay que recordar aquí que en esta época realizó sin firmar, como trabajo de redactor de la discográfica, o a veces firmándolas, frecuentes colaboraciones para Ariola-Vergara, acompañando a las carátulas de los discos de vinilo e introduciendo las obras, a los autores, o simplemente aportando algunas observaciones o reflexiones. Este trabajo está por descubrir y estamos seguros de que se podría recopilar un libro atractivo con aquellas anotaciones, semblanzas, reflexiones… Pero es en el Archivo donde comienza una labor impagable, desde el punto de vista de la clasificación y grabación para la posteridad de cantaores y personas que de otro modo sólo habrían sido un recuerdo, sin que tuviéramos constancia de cómo se les oía:

Tal y como hemos subrayado, nuestro autor se había sumergido desde finales de los cuarenta en el submundo de la noche, de los antros, etc., y de ahí ese «Guiados por nuestras personales experiencias», que sin duda da buena cuenta de que nos encontramos no sólo ante un teórico que sabe argumentar y racionalizar lo que habla, sino de alguien que para hablar de algo ha tenido que vivirlo en muchas noches dispersas por distintos puntos de la Baja Andalucía. No había otro modo de conocer el flamenco, sobre todo en aquella época en la que no eran frecuentes los festivales ni se daba un reconocimiento generalizado como hoy día a este arte. Además, en este sentido, nuestro autor ha compuesto muchas coplillas, seguiriyas, etc., que han sido cantadas por cantaores famosos. Por ejemplo este martinete:

Podríamos reproducir muchas más, pero baste solo ésta para constatar la valía de todas esas letras y letrillas que algún día deberían ser recogidas, junto con esos escritos y reflexiones en los vinilos citados. Tal material ofrecerá algún día un buen volumen de interés ciertamente inusitado para el público en general. Pero aunque este posible libro nos aportara datos, nombres y análisis que merecerían salir a la luz y ser recopilados, es Luces y sombras del flamenco la obra que le ha granjeado un alto prestigio como teórico de este arte, como experto, en suma, flamencólogo, ocupando el sexto lugar —por orden de ingreso— en la célebre Cátedra de Flamencología de Jerez, fundada en 1958, quizá la institución más importante relacionada con temas de flamenco, y en la que se encuentran los más acreditados investigadores [29]. En las primeras páginas de Luces y sombras del flamenco sitúa al cante flamenco en un cruce de caminos en el que se han enraizado diferentes culturas formando un crisol secular, las «primitivas huellas orientales», los «ascendientes árabes y hebreos», mezclados con los «ascendientes gitanos y moriscos» [30]. Se trata de un mestizaje secular que comenzó a configurar, años atrás, en El baile andaluz:

El análisis histórico-descriptivo sigue hasta hoy desarrollando los otros dos episodios o ascendentes fundamentales que forman el complejo entramado de raíces del flamenco, árabes y hebreos, por un lado, y gitanos y moriscos por otro [32]. En general, la tendencia al mestizaje de la que nos hablará la obra de nuestro autor con el tiempo ya se halla plasmada en sus raíces culturales, si no de ascendencia, sí de elección; sin olvidar que su ascendencia es mestiza, de padre cubano y de madre de orígenes franceses y que, aunque andaluz —y mucho—, nunca se sintió heredero de la tradición oficial de «nuestra» cultura:

Por tanto podemos asegurar desde ya que nuestro autor es en sí un cruce de culturas, tanto por ascendencia familiar como por opción vital, y que esta particularidad irá marcando cada vez con más importancia toda su obra de madurez. Es curioso que en su elección de «sentirse como un árabe», se haga alusión al clima andalusí de los siglos X-XIV en el que floreció la cultura, las ciencias, etc. Por un lado, resaltar que ese saber humanista y pre-renacentista no existía sólo en la Europa occidental, antes bien, entró a través de la España musulmana; y por otro, la elección de un árabe frente a un cristiano no puede sino representar la tolerancia frente a la intolerancia, a pesar de todo y de que hoy en día el Islam posea esos sectores ultra-ortodoxos —que todos desgraciadamente conocemos— que podrían hacernos pensar lo contrario.

Más acá de las raíces que dan lugar al flamenco, y del trasfondo histórico y de carácter antropológico que demuestran la riqueza representada por una cultura tolerante, permeable y abierta, se encuentra el pueblo andaluz, que es el depositario de esa sabiduría transmitida de generación en generación, un pueblo, además, semióticamente enmarcado en el sur, con lo que eso significa de resonancias atávicas y ancestrales, e históricamente marginado [34]. Pero cuando decimos «andaluz» no aludimos a ningún ribete nacionalista, sino a un poso —a una construcción— cultural en donde se basan los pretendidos nacionalismos, a nuestro parecer injustificadamente, puesto que éstos dotan de esencias incalculables el valor de una tierra, o de unas gentes, invirtiendo la relación de las causas y las consecuencias en la idiosincrasia etnológica, con los consiguientes discursos, y con el fin evidente del beneficio económico y del control político por las clases hegemónicas. Todo esto formaría parte de una discusión amplia sobre las derivaciones sociológicas de Anteo.

Partiendo por tanto de esta matriz generadora de los textos, desde la plataforma colectiva del sentir de un pueblo —no desde las ondas de nacionalismo que han asolado a las diferentes regiones y comunidades españolas, zarandeando su identidad y conformándola a gusto de los intereses más flagrantes, en torno a unas características socio-culturales comunes— y en la expresión de ese sentir, tanto en el cante como en el baile.

En consecuencia, baile y cante unidos, el flamenco sería la expresión artística de un enclave en las propias raíces del autor. Las lecturas se disparan, por ejemplo, en lo que representa Anteo como abrazo solidario e identificación del autor con el pueblo oprimido, y con una mirada no exenta de un alto componente social de denuncia de fondo. No escatimamos esta lectura, puesto que la evolución de Caballero Bonald se desarrollará en esta dirección, explotando clamorosamente en las revueltas frente a la intolerancia del Régimen franquista. No olvidemos que, más allá de la acción directa emprendida durante la segunda mitad de la década de los cincuenta y gran parte de los sesenta, la mirada del autor ya poseía en sus primeras composiciones ese matiz solidario, quizá más eficaz incluso, al menos desde el punto de vista de la propia validez de la lírica como tal. Recordemos composiciones como «Mendigo» o «Domingo», de Las adivinaciones [37]. El poeta, sean los tiempos que sean y del signo político en el que se encuadren, es un ser solidario, así se define en el sentido clásico humanista, y hay que tener muy en cuenta esta consideración al margen de cualquier coyuntura o «necesidad» histórica. Esa misma mirada solidaria de Caballero Bonald le planteará el reto de intelectualizar una serie de temas que habían sido en cierto modo tratados bajo el filtro del popularismo, por el cliché lorquiano, el tipismo y la proverbial gracia andaluza, por su «forma de ser» [38]. Otros autores importantes habían abordado el mundo del flamenco y la cultura popular andaluza, pero

Respecto a la solidaridad de la que hablamos, no nos debemos confundir. Aunque de estos años arranque el compromiso político de nuestro autor [40] —y de casi toda su promoción literaria— que cuajará poéticamente en Pliegos de cordel [41], Anteo poco tiene que ver con erigirse como portal o altavoz de un pueblo perseguido: ése será el trasfondo, una lectura colateral pero, por supuesto, no la central.

Así, el irracionalismo había calado en su modus facendi, en su anterior entrega de poemas, mezclado con ribetes surrealistas que siempre le resultaron un estímulo para hacer más hincapié en tal ascendente irracional: «En todo caso, yo me considero un hijo, o un nieto descarriado, del surrealismo, sobre todo en el sentido de andar husmeando por detrás de la realidad» [42]. Y existen otros testimonios en los que emparenta su gusto personal por las lecturas barrocas con las del surrealismo español de finales de los años 20 y la década de los 30 [43]. Este ascendente se había configurando de algún modo en Memorias de poco tiempo, alcanzando corporeidad en Anteo, aunque por su brevedad no da pie a demasiadas certezas al respecto. El irracionalismo, sin embargo, era el marbete de moda de la época y, desde que Carlos Bousoño publicara en 1952 su Teoría de la expresión poética [44], las búsquedas de la ilogicidad estaban servidas en el capítulo de los ascendentes no sólo de la poesía, sino del arte en general, a la vez que la recuperación de los espacios del inconsciente, aquellas zonas opacas a las que no podemos acceder, comenzó a desplazar al pensamiento racional y formalista. El irracionalismo es la forma o estructura con la que se enmascaró en la poesía toda esa filosofía vitalista —en sentido cósmico— y esas nociones heideggerianas en torno a la no-razón, nociones que al fin y al cabo hicieron posible que pudiéramos sobrevivir a Auschwitz. Sus presupuestos clásicos —simplificando— son: el hombre racional es aquel que se adapta al mundo que le rodea y a sus necesidades, mientras que el hombre irracional se obstina en que el mundo se adapte a él, siendo incapaz de gestionar sus necesidades. Es por esto por lo que el irracionalismo, en tal sentido, ha sido siempre definido como lo no racional, pero hoy en día —afortunadamente— la dialéctica racionalismo / irracionalismo está superada, como pone de manifiesto el pensamiento de Deleuze y Guattari en Rizoma [45]. El rizoma abarcaría al irracionalismo — ¿el irracionalismo es sólo una deformación del racionalismo?— y aboliría esa simple oposición formal. No obstante, la importancia histórica del debate que supuso la introducción de estas ideas en la España de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta es fundamental, y durante muchas décadas —e incluso hasta hoy— se ha argumentado y tildado cualquier discurso poético no perteneciente al realismo o a una lógica discursiva hecha cliché, transitada ya antes o incardinada en los ejes del figurativismo, como «irracional»: a cualquier conducta no racional y moderna se le ha venido también denominando así [46]. Y de hecho nuestro autor no podrá substraerse a estas ideas, que se encuentran estructuradas no sólo en su poética sino, como decimos, en toda la poesía de carácter no-racional de la segunda mitad del siglo XX. Así lo confesaba, desde presupuestos bien asumidos:

Y: «Yo creo que la poesía tiene muy poco de racional, al menos en lo que podría entenderse como una consecuencia lógica» [48]. A pesar de su manifiesta madurez literaria, estos años todavía se consideran como de «tanteo» e indagación en la búsqueda de la propia voz (si bien —obviamente— ya existía una configuración previa que puede apreciarse en sus dos poemarios anteriores, nos referimos a que son indagaciones en tanto no se ha alcanzado la palabra más personal), ligando esa fuerza expresiva apasionada e incontrolable del flamenco a las teorías poéticas asociadas a lo que se denominaba entonces irracionalismo:

Por tanto, la unión de ambos mundos latía en la cultura popular de nuestro autor, que tan de cerca había vivido desde bien joven por afición, pero también en la denominada alta cultura, la poesía y la literatura en general, al ocurrírsele entretejer ambas nociones y crear ese gigante que es Anteo. Anteo no es un caso de divulgación folklorista sino una intelectualización o poetización del tema del flamenco, pero no al modo de lo que ya se había realizado —y con tanto éxito, por parte de García Lorca y en menor escala por Manuel Machado, o el propio Antonio Machado—, sino un ensayo desde otras perspectivas radicalmente distintas y antes no tratadas [50]. La elección del nombre no es casual y he aquí el por qué [51]: Poseidón y a Gea, símbolos del mar y de la tierra, se resumen como las dos grandes pasiones de nuestro autor y así su mundo se tematiza en este mito. Aunque tengamos que simplificar, el propio Caballero Bonald, sin querer darle demasiado trasfondo biográfico, se encarna tras estos poemas, haciendo de esta manera un signo de sí mismo, indicando que él, como un gigante invencible —en aquellos años de juventud que se sentía como un dios, tal y como se puede leer en sus libros anteriores, lleno de fuerza metafísica y voluntad— amaba estar en el agua (su vocación de navegante, y más aún: «navegante solitario» [52]; sin confundirlo con las marinerías de Alberti), pero debía estar en la tierra porque necesitaba su contacto, porque si no moría: una auténtica ananké —como Necesidad del Ser— que personifica la inevitabilidad de tener que estar en la tierra debida a su otra vocación, la literaria y a la ineludible decisión de dedicarse a las letras, que más que una decisión es una disposición, una dedicación vivida como compulsión. No una elección sino un ser elegido, al modo del célebre poema latino de Arthur Rimbaud [53].

El mito de Anteo hace referencia a lo atávico, a las raíces, a la tierra como elemento primordial y generador de vida, y lo podemos poner en contacto con otras composiciones de nuestro autor [54]. Y no son pocas las referencias hasta ahora en sus dos poemarios anteriores en que se citaba la tierra o se explicitaba alguna relación con ella. Si enumeráramos todas las veces que aparece nos sorprendería, pero no nos parece importante realizar esa tarea rastreadora, ya que sólo lo que vamos a señalar es suficientemente elocuente. «Las órbitas bellas» (luego «Órbita de la palabra»), de Las adivinaciones:

Bastarían pues sólo algunos de los ejemplos aquí escogidos. La referida estrofa no puede ser más indicativa de esta peculiar relación de la tierra —como elemento, como sustancia primigenia—: se puede observar el paralelismo entre «Pero me llamo hombre» y «Pero me llamo tierra» [56], como términos equivalentes. La identificación con la tierra hace que el hombre deje de elevarse hacia la metafísica, reteniéndolo en el suelo. Asimismo podemos encontrarla en el díptico «Las adivinaciones», donde la tierra se muestra como arcilla:

O, en «Nombre entregado», donde los amantes encuentran otra tierra, y el poeta no tendrá más necesidad de nombrar a la amada, que es la personificación de la poesía: el personaje Carmen, que es el «nombre entregado»: « […] yo pienso que quizá sea posible / que estemos ya los dos en otra tierra / donde no me haga falta en un nombre reunirte» [58]. La tierra es sinónimo de libertad, una patria que buscar, un lugar hacia el que ir, porque siempre ofrecerá seguridad. En este recorrido somero por Las adivinaciones, concluimos con este fragmento del poema «La casa»:

«Tocar la verdad de la tierra», casi como un hecho sagrado, un acercamiento feliz, de pureza o experiencia mística en la que el hombre se reencuentra con lo primigenio, se reúne con él y por el tacto alcanza una comunión, «los sueños colectivos de la tierra»; por el que el poeta conecta con el mundo en tanto que visión rehumanizadora de la sociedad que marcha por un camino colectivo de —o hacia la— felicidad. La palabra «tierra» aparece en muchísimas ocasiones, no sólo como nombre sino en todas sus variedades, como adjetivo, o en todas sus acepciones léxicas, como planeta, como elemento físico, o como en algún derivado, barro, arcilla… Un cotejo más minucioso nos ofrecería ricos índices en la misma línea que venimos exponiendo. Pero para terminar de sostener nuestra tesis acerca de Anteo, pasemos ahora a realizar algunas búsquedas en Memorias de poco tiempo, volumen que se abre con una cita donde ya aparece la tierra, como en el primer poema, «Cuando estas palabras escribo» [60], en el que no nos detenemos por ahora, aunque sí en «Vengo de ser un cuerpo por el mundo» [61], que comienza así: «Vengo de ser un cuerpo más / entre los instrumentos de la tierra» [62]. El cuerpo se ha instrumentalizado como un apéndice de la tierra, como una herramienta, y la tierra es ese ente superior que aglutina las fuerzas que nos rigen, que nos dirigen. Estamos ante la tierra o Gran Madre, llamada también Cibeles —que es el equivalente de Gea—, y que como se sabe es un culto arcaico de los más antiguos que existen, remontándose al Neolítico [63].

En fin, pocas dudas nos quedan de la elección de Anteo por su carga sígnica, al margen de las referencias mitológicas y atávicas a las que hace alusión; está más que reforzada por las constantes de la tierra en la poesía de nuestro autor. Al final de la primera estrofa de «Siempre se vuelve a lo perdido» dice así: «y en soledad estuve, sin poderme valer / del detrimento funeral del tiempo, / también sin atender a los avisos / de la diaria persuasión terrestre» [64]. No lograríamos realizar un detallado recuento de todas las referencias explícitas sin tener en cuenta las indirectas, que serían a veces incluso más estimulantes para la hermeneusis, y basten estas muestras para dejar claramente acotado que la elección de Anteo como título no es casual. Así lo señala M. J. Flores: «La tierra será pues el elemento que da coherencia al título y cohesión a los distintos textos, pues en los cuatro poemas se hará clara referencia a ésta como madre mítica y nutricia» [65].

Pero Anteo no es sólo la recreación de un mito, al modo de una mímesis plana o florida, pues ya lo hemos leído sobradamente en los clásicos, sino la utilización de unas resonancias y conexiones semiológicas para elaborar un texto de creación que aspira desde su concepción a ser algo por completo distinto a su referencia de origen, y lo refrenda el hecho de unir nociones y vertientes totalmente diversas como son mitología, tradición culta (barroco), temas populares: una suerte de fusión desde el inicio, anticipando lo que en el futuro se constituirá en la poética del mestizaje que tanto defenderá nuestro autor [66]. En Anteo no asistimos a más referencias que la aparición del nombre en el título y en el verso final de «La soleá»: «[…] ¿tú también?, como Anteo», dirá. Lo que interesará destacar no es el mito en sí, sino la función que cumple: el valor fabuloso de una escritura que se forma en un entramado apegado a ciertas y escogidas explicaciones de lo cotidiano, en este caso al sentir de ese pueblo que celebra durante la primavera los días de la pasión de Cristo y de la humanidad en general, conmemorando de igual modo la aparición de los renovadores ritos vegetales. La primavera mueve entonces una pasión telúrica incontenible, porta una fuerza ancestral que nos arrastra —una corriente subterránea—, y que trae la vida incluso la resurrección, entendida aquí como la renovación de los ciclos de la naturaleza [67].

Homenaje al mundo del flamenco, pero también recuperación intelectual —o intelectualización— de ese poso último y prehistórico humano, ese grito primitivo, en una suerte de indagación actualizada y lingüística en las identidades culturales del hombre, con un sesgo marcadamente filosófico-antropológico, quizás a la búsqueda de una condición humana que resuelva el conflicto último de universales como la tragedia, la incomunicación, la soledad o la muerte, etc. Podríamos ver un manifiesto carácter ilustrado, cercano a la arqueología foucaultiana de las ciencias humanas [69]. Y pasaríamos de la antropología a la lingüística, porque los poemas son lenguaje y porque el lenguaje responde a unas exigencias que nos vienen asignadas: no controlamos nuestro lenguaje. Así la introspección lingüística que supondrá Anteo entronca con lo que se ha venido entendiendo por irracionalismo, aquí presente «como gran libertad creativa y autogeneración del lenguaje poético», pues «adquiere una intensidad y un valor amplísimos.» [70]

La condensación del lenguaje y la tensión sintáctica de las frases, viene dada porque «en Anteo hay un empeño en utilizar la palabra con un sentido crítico. Pero el elemento conceptual es muy fuerte, acaso en exceso» [71]. Este «exceso» aludido que se está apuntando no es ningún defecto, sino precisamente su cualidad: será lo que comience a conformar la escritura más destacada de nuestro autor, su marca genuina [72]. Un exceso expresado en la riqueza de las mezclas, el mestizaje y la integración de diferentes culturas, anticipándose en cierto modo a una lectura interdisciplinar de la tradición, a una lectura en la que se conjuguen diferentes espacios interpretativos, estímulos, etc. No es el «todo vale», o una adición de elementos heteróclitos sin base alguna, sino una selección de los mecanismos —siempre hablamos en términos de proceso— disponibles de ese todo para redireccionar semánticamente el significado ya gastado del signo lingüístico. Y sobre todo para la creación de una realidad autónoma, el poema en sí como artilugio capaz de explicarse a sí mismo, con sus propios mecanismos de referencialidad y autorreferencialidad insertos. Pero para síntesis de todo lo que estamos desarrollando, habría que acudir, una vez más y como venimos haciendo, a los lúcidos comentarios de nuestro autor sobre su propia obra:

No es por tanto una complicación de las frases, la sintaxis, o un asunto de decoración recargada, sino la creación de un mundo propio que, en cualquier caso, indaga en las partes menos visibles de la realidad, aunque habría que definir qué es la realidad…

Barroquismo unido a irracionalismo que, sobre todo en la obra de madurez de nuestro autor, cobrará capital importancia. Así, Caballero Bonald se hace eco de las resonancias de esos «excesos» aludidos, claves para entender lo barroco como categoría aplicada, apuntando al núcleo generatriz de este libro hacia su escritura más madura, en una especie de noble precedente. Además, la conexión mítico-alegórica de los poemas se va trasladando hacia ese universo paralelo, textual, creado y verosímil que desarrollará profusamente en lo que algunos han llamado, aludiendo a una misma marca textual en la discurso escritural de nuestro autor, «el universo literario de Caballero Bonald» y estamos haciendo alusión al libro homónimo de Juan José Yborra Aznar [74]. Se trata de un universo que trasciende la propia marca poesía / prosa y que posee un conjunto de afinidades discursivas y temáticas que se pueden detectar, sobre todo, a partir de finales de los años setenta. Todo esto se encuentra ahora germinando. En los primeros años cincuenta, sin embargo, se encontraba sólo en potencia, prometía rasgos aquí y allá y comenzaba a ordenarse según unos impulsos e intuiciones latentes. El broche que significa Anteo en la trayectoria de estos años, supone una configuración determinada de ese lenguaje y esas disposiciones.

El flamenco es, en cualquier caso, una representación. Una fiesta, con todo el sentido lúdico, una «función». Pero a este respecto, el propio Caballero Bonald se pregunta:

Ahí adquiere todo el valor dramático —trágico— que nos conmueve, su valor estético anclado en el pathos colectivo. Es importante destacar que el flamenco, como representación trágica que es, ofrece una catarsis renovadora, purificadora. Y hay que subrayar que en su duración asistimos a un acontecer y no tanto a una acción, en lo que tendría ésta de conciencia, como escribió Nietzsche [76]. Ésa es la raíz etimológica de la palabra «drama». Las fuerzas báquicas u ocultas se desvelan durante el acto del cante, desvelándonos también a nosotros la realidad, una realidad siempre más compleja y rica de lo que antes podíamos haber percibido. Porque el dinamismo del flamenco es capaz de trasladarnos, como todo buen arte, hacia otra realidad, sobre todo en su dimensión emocional. Resulta decisiva su estructura musical, el verdadero ámbito de capacidad sugestiva (por lo diáfano de su pureza en el más estricto sentido kantiano). El discurso se articula por una fuerza o empuje de base unitaria que acepta variaciones dialécticas. Este tipo de fenómeno artístico —no escrito, abstracto— desata una indagación en las nociones más arraigadas de nuestra cultura y de la condición humana, comenzando por las identidades de los propios sujetos, pero también las pulsiones erotanáticas. Y por eso la duda sobre las relaciones de lo lúdico en el flamenco con la auténtica tragedia que se relata, también asalta a Caballero Bonald, quien respondiéndose a las preguntas formuladas, propone: «¿No sería más correcto hablar de una comunicación afectiva que la propia naturaleza del cante eleva a un tortuoso rango estético?» [77]. Podría ser más correcto, por supuesto, pero habría que entender esa comunicación siempre desde la transculturalidad y, al mismo tiempo, desde unas coordenadas pactadas de antemano, una indagación de carácter antropológico que escarba en los comportamientos artísticos, en la relación con el medio que nos rodea, con lo que todavía sobrevive de «animal» e incontrolable en nosotros, en esa dimensión oculta en lo cotidiano que sólo aparece en determinados momentos de intensa emoción o extrañeza. Deberíamos tener en cuenta qué hay de común en otras culturas, específico de la especie humana, que sobrevive desde los ritos ancestrales, y cómo se identifica con el objeto de nuestra comparación, el flamenco: ya sea como representación simbólica, a través de esa liturgia establecida en la que bien se conjuga lo sagrado y lo pagano, de aquellas formas de expresión que no afloran en la vida rutinaria y que nos purifican, ya sea en su función lúdico-festiva, celebratoria. No hay ningún dato que atestigüe que no puedan unirse, por diferentes combinaciones e intereses, conveniencias del calendario, o también casualidades, estas dos vías.

Los títulos de las cuatro composiciones representan los tres estilos «primitivos» del flamenco, atendiendo a la clasificación que el propio autor realiza: seguiriya, toná y saeta, esta última considerada un tipo especial de toná. Caballero Bonald escribe: «En la elección de los estilos más genuinos —llamados indistintamente “básicos”, “matrices”, “jondos”, “grandes”, etc.— no se han puesto muy de acuerdo los diferentes autores, que han dado soluciones para todos los gustos» [78]. Y ofreciendo una mesurada crítica —al modo kantiano, de nuevo, recurriendo al proverbial sensus comunis—, [79] realiza una clasificación sencilla, que luego se irá ramificando y enriqueciéndose, con matices.

La argumentación entronca estos «cantes flamencos derivados» con los cancioneros populares andaluces explicando que, aunque los cancioneros son de mayor difusión y con más arraigo, fueron absorbidos por ese «monstruo» del flamenco, musicalmente mucho más potente, con la contrapartida de que aquellos estilos primitivos dejaron de ser en esencia gitano-andaluces, extendiéndose a la mayoría de la cultura popular andaluza, a un heteróclito público —español, pero también internacional— cada vez más atraído por el folklore y el multiculturalismo (sobre todo en las últimas décadas), lo que podría considerarse como un efecto de una real fusión [81]. Se concluye con la clasificación de los «cantes flamencos primitivos», que se reducen a tres: seguiriyas, soleares y tonás [82], aunque de esta última pueden derivarse otros estilos. Ocurre con el martinete [83]:

Y también con la saeta:

Partiendo de la base de que los títulos de los poemas que acompañan a cada uno de los estilos son la circunstancia matriz de ese género [86], vamos a analizar los aspectos más destacados de cada una de las composiciones de la edición princeps de Anteo, aunque todo aquél que pretenda hacerse una idea global del texto, como ya hemos expuesto repetidas veces, debería comparar ambas versiones y, en cualquier caso, acudir al citado texto de Flores [87] donde se da un detallado repaso a la particular «evolución» de los poemas. Pero antes de verlos, y comenzando por el primero, «La soleá», iremos ofreciendo a modo de introducción a cada uno de ellos las definiciones que nos da el propio autor en su sorprendente (y nunca antes citado por nadie) Diccionario del cante jondo [88].

Escrita por la misma mano, qué mejor que esta síntesis «científica» o académica previa para acercarnos posteriormente a su «consecuencia» poética:

Una de las frases que más llama la atención es «la mordedura de lo negro», que hace alusión —consciente o no— a los «sonidos negros» del cantaor Manuel Torre, y de los que hablara Federico García Lorca en su famosa conferencia «Juego y teoría del duende» [90]. Pero será en la próxima composición, «La seguiriya», donde desarrollaremos este tema con profundidad. No obstante hay que relacionar la soleá con un tema mistérico asociado a una enfermedad, la melancolía, pues tradicionalmente están unidas. Así llegamos a la tierra, como elemento geológico, necesitado de riego para ser fertilizada, y llegamos también a la sequedad, a la frialdad, y a la bilis negra que segrega el cuerpo frío y seco como la tierra, bilis que segrega la melancolía. Es sabido que el planeta que representa esto, por continuar con las referencias mitológicas, en su catasterización, es Saturno. Las continuas llamadas a la sed y a la bebida enfatizan esta relación de la soleá con la melancolía, con la necesidad de beber para morigerar el dolor de estar solo o, lo que es lo mismo, y continuando con la alegoría, para regar la sequedad de la tierra, y fertilizarla. Y es que históricamente

He ahí también —como hipótesis, pero no sin cierta base— que uno de estos cantes primitivos, llamados «soleá», esté asociado a una patología más o menos visible y claramente detectable hoy día, al menos desde el punto de vista filosófico-literario. No estamos, sin embargo, afirmando que el cantaor sea un melancólico —eso depende de cada caso— sino que el tema que se reproduce en el estilo de las soleares es la melancolía, en todas sus extensas formas. La bibliografía acerca de la melancolía es muy abundante y no podemos detenernos más aquí, aunque es un asunto que nos apasiona. Habría que subrayar que el cantaor, aunque está rodeado de gente, vive un sentimiento de soledad y su única vía de comunicación con los demás es su arte. Igualmente aquí Manuel Torre se nos propone como modelo de ese cantaor que podía estar varias horas en el bar solo, callado, bebiendo aguardiente sin decir ni una palabra, sin escuchar a los otros cantaores, sin mirar a las bailaoras, sin atender a nadie y sin actuar hasta que le llega su turno, absorbido. Huraño —o «lúgubre», como empieza diciendo el poema—, Manuel Torre se erige en el prototipo de melancólico aplicado al cante flamenco del siglo XX. Recordemos que de nadie se han proclamado las genialidades que se han dicho —y escrito— sobre él.

El poema, por lo demás, y sin tantas especulaciones, realiza una enumeración descriptiva de los elementos de los que consta la representación. Quizás el centro del poema, al menos en su primera parte, sea esa preparación de la atmósfera apropiada para que se lleve a cabo «la anunciación», esto es, la manifestación del pathos colectivo, la purificación a través del cante, de la música, de la emoción. Esta anunciación, sin embargo, se presenta como un hecho trascendental, antecedido por la idea de la llama —que no se refiere a que hubiera una vela, sino a su simbología lumínica— y de los dioses que se acercan al mundo terrestre para hablar por boca de los humanos. La omnipotencia de la que se habla en la segunda estrofa, viene dada por la humildad, como si hubiera un momento de éxtasis en el que todos los asistentes se reconfortan, una lucidez y sabiduría sin ambages, seas quien seas y vengas de donde vengas: lucidez. Es ese momento en que el tiempo desaparece y se vive un clímax de gravitación «alígera», y cuando se acude a la «idea» del alma para expresar lo intangible y la capacidad que poseemos de sentirnos conmovidos.

En la segunda parte aparece ese grito lastimero —que no busca consuelo, sino sólo expresarse—, esa especie de herida y fruto humano que recorremos «entre las crueles / angosturas del grito». El grito no sólo del cantaor, sino el grito colectivo de la soledad humana. Por un lado, la refutación del silencio, la búsqueda de la identidad subjetiva, de una voz con sus propias heridas y, por otro, una cicatriz sin nombre. Porque la soledad pertenece a todos, en esta soledad compartida, en medio de la multitud en la que vivimos, pero no posee del todo a ninguno, y nadie asume con total coherencia (de lo contrario lo sumiría muy cerca del precipicio del suicidio).

Esa soledad toca «mis desolados centro balbucidos», y nos desgarra interiormente. Apenas podemos expresar lo que sentimos en el momento jondo en que aparece el pathos, el aislamiento más absoluto de las verdades interiores de cada uno, cuando realizamos un examen de conciencia. En esa «dentellada», sin embargo, que debemos interiorizar a la fuerza cada uno, se siente que a pesar de todo debemos seguir adelante, no alejarnos de nuestros objetivos, querer volar y querer navegar, sí, pero saber que no podemos realizarnos porque debemos mantener los pies constantemente tocando el suelo. Un destino o fatum, con ciertas ventajas pero también con algunas contrapartidas.

Quizá la explicación verso a verso de este poema siempre se quede incompleta y no podamos llegar más que a una especulación sucesiva en la que deberíamos ir conectando muchos aspectos que aparecen, frases sueltas, en una suerte de red de significaciones rica y bien encadenada, que nos sugiere muchísimo más de lo que aparece en el texto. Pero nos parece bastante ya por el momento.

Pasemos ahora a analizar el siguiente poema, «La seguiriya» [93], de la que nuestro autor dice en su breve pero utilísimo Diccionario del cante jondo [94]:

Una vez que poseemos esta sucinta pero enjundiosa información, que atañe tanto a los alrededores del poema como a la dirección de sus significaciones, pasamos al texto:

Como ya hemos adelantado en la anterior composición, que parecía escrita adrede, es ahora, en torno al estilo de la seguiriya, donde Manuel Torre cobra su protagonismo como figura simbólica que representaría el prototipo de cantaor de todos los tiempos: huraño, genial, pasional, absolutamente inculto pero cultísimo de sabiduría popular… [96] Manuel Torre, junto a Antonio Chacón y la Niña de los Peines, son las tres figuras más emblemáticas del flamenco, según un consenso generalizado. Y en lo que respecta a Manuel Torre, el más destacado cantaor de seguiriyas de siempre.

La primera estrofa de «La seguiriya» comienza desde una enigmática «veta colérica» que a la vez que tiene repercusiones individuales —de quien canta, nunca descrito como emisor, sino más bien como acción emisora— se hace altavoz colectivo volviéndose, al tiempo, paulatinamente en una abstracción: la impresión es que se pasa de manera indistinta de la descripción del cantaor a la del estilo en sí, y que se va alternando esta referencialidad, yendo y viniendo. Lo «sagrado», ya presente en la anterior composición, volverá a aparecer, siempre en contraposición a lo pagano, puesto que al margen del valor religioso que pueda adquirir el texto —como en «La saeta»— a lo que de verdad alude es a la palabra como elemento sagrado en su evolución esencialista, al encontrarse el poeta sacralizado como consecuencia de los diferentes procesos de subjetivización en los que se vio envuelto el hombre, la conditio humanae, desde el abandono del teocentrismo bajomedieval y todo lo que supuso aquel traslado de las esencias divinas hacia lo humano.

La segunda estrofa posee varios momentos sumamente importantes, desde las caricias a una belleza siempre esquiva, hasta la búsqueda —o el hallazgo, tanto da— del grito humano, el cual ya había aparecido esbozado en la primera estrofa pero que se presenta ahora con toda su tragedia. Es un «grito» lleno de «espanto», como un «umbrío estertor», injusto e impuesto como las monarquías que nos recorren abiertamente, que nos riega como si fuera sangre por las venas y que en sus extremos está rodeado de «patética bruma». El énfasis que se consigue a través de la repetición de la palabra «grito», que es al fin y al cabo el centro-motor del cante en tanto que expresión vital del que canta, conecta con las teorías más vanguardistas del siglo XX. Recordemos sólo de pasada El grito, de Munch, el de Ginsberg, el de Lorca hacia Roma, o el de Cernuda en su poema «¿Son todos felices?»:

Nos encontramos, por tanto, y casi sin darnos cuenta, en medio del contexto más contemporáneo de las vanguardias y las corrientes literarias y artísticas europeas del siglo XX. Un grito estético, que sobrepasa los límites textuales de donde proviene y que expresa la vacuidad del ser, la ruptura de la identidad subjetiva en la que tanto se había sostenido la ideología burguesa, y un grito también cultural, que habla de una tradición. Al encontrarnos no sólo con un reajuste sui generis, muy personal, de un tema heredado del folklore o de ciertas culturas populares, sino con la actualidad teórica más rabiosa, reconocemos la grandeza estética de estos poemas. El grito da miedo, y su significación última estará siempre encubierta por una belleza imposible y un espejo lejano que nunca nos devolverá nuestra imagen y que «sólo deja ver / la adivinada pauta de lo negro». Así apreciamos que el poema «La seguiriya», en tanto que artificio textual, está construido como un grito, llegando a ese momento que adelantábamos como «sonidos negros», atribuido al cante de Manuel Torre, con una rica sinestesia que mezcla dos sensaciones imposibles de soldar pero que explican, en el intríngulis de su unión, la complejidad emocional del grito, ese momento de temblor.

Sonidos negros que entroncan con la definición antes apuntada en la tradición de los plantos medievales pero, sobre todo, a una propia tradición, la del luto de una existencia poco dada a celebraciones festivas, la gravedad de saber que sólo hay una vida y que no nos ha tocado vivirla desde el mejor lado, que somos los parias. En general, es cierto que la interpretación «social» del flamenco es interesante, y que en concreto la seguiriya es

Nos equivocaríamos si desde aquí nos ciñésemos a una interpretación sesgada; hay que apostar por una visión mucho más amplia del flamenco, una lectura en sentido vital porque, de hecho, es indisoluble el grito de esperanza social y colectiva con su vertiente individual y el drama existencial. La tercera estrofa comienza hablando del «llanto», haciéndonos partícipes de la escena en la que el cantaor se expresa a través de la ya clásica dialéctica frío / calor, con resonancias petrarquescas asociadas a la teoría de los humores, y poniendo en contacto dos sensaciones contradictorias y antitéticas. Existe un clímax, un instante de eclosión interior que se expande por la sala hacia todos los que escuchan. En ese momentum de éxtasis, pero a la vez catarsis, aparecen verbos como «chorrear», «derramar», en un trasvase de jugos séricos que nos remueven el interior y que crean, ante todo, una corriente telúrica interna en el poema, una fuerza líquida —vital— que se mueve por dentro del hombre, también en sentido colectivo, y que es reflejo de las fuerzas subterráneas, como las del planeta, que nos gobiernan sin que lo sepamos. Aparece entonces la paradoja, «queja ya feliz», y la mezcla de sensaciones y las sinestesias que se muestran como realidades inteligibles a través de «las luciérnagas del alma». Como una especie de anulación de las contradicciones y de iluminación interior, llegamos al instantaneísmo y al simultaneísmo [99], donde se entretejen «la antigüedad con la inminencia».

A partir de la cuarta estrofa comienza a asociarse a la seguiriya con la tierra, «Tierra en la entraña» o, más adelante, con el posterior título que adquirirá, «Tierra sobre tierra». Una tierra que, sin embargo, se vuelve lava, al provenir de su centro mismo, y que es un símil de la realidad quemante que emana de la garganta del cantaor, «infusa / clarividencia germinal del alma», una suerte de «lava profética», adquiriendo este palo ese luto humano y ese desgarro, y todas esas connotaciones oraculares que tanto gustan a nuestro autor [100]. Si atendemos a esa lectura vital y global que antes reivindicábamos, es la pena —también sería calificada por Lorca como «negra»— la que surca el tiempo o el sueño, en ese río humano que todos desgraciadamente conocemos. El verso final, sin duda, «civilizada seguiriya recóndita», viene a recordarnos ese abrazo solidario que mezcla reivindicaciones individualistas, misteriosas o subrepticias dentro del sujeto pero que, a la vez, busca al otro como referencia social, tanto para comunicarse y establecer vínculos como para identificarse y sentirse correspondido.

Continuamos leyendo la composición, pero para presentarnos «El martinete» nos encontramos con otra estupenda y clarificadora definición:

Este cante se asocia al mundo del trabajo y, muy en concreto, dentro del mundo laboral, a la atmósfera que se crea en las fraguas. Históricamente el trabajo de las fraguas, las herrerías, estaba destinado casi por completo a los gitanos. El contacto esencial con el hierro, mineral en estado puro, nos remonta a una suerte de reminiscencias ancestrales y casi primitivas, o al menos prehistóricas. El primer verso de la segunda estrofa equipara el hierro al cristal, para después desplazar sus posibles significaciones, chocantes, hacia la voz quebradiza del cantaor. El martinete, pues, posee unas estribaciones mitológicas únicas, reflejadas en la historia del arte de todos los tiempos y culturas, a través del filtro de la fragua. Pero no pensemos que el poema está estructurado como una descripción de la fragua, ni como una coreografía donde aparecen figuras mitológicas o trabajadores afanándose en el duro oficio. En general, y esto vale para el conjunto que forma Anteo, los cuatro poemas tienen la cualidad de no ser descripciones del cantaor, del ambiente o la elaboración de una trama argumental, de un escenario, sino que los estilos señalados por los títulos se constituyen de por sí en materia poemática, bordeando un abstracto límite entre lo reconocible —esas anécdotas descriptivas aludidas, ese material que el poeta dispone como fuentes poliédricas de inspiración— y lo que es la prosopopeya del estilo en sí. La interpretación estética no puede ser más radical o extrema y, como lejano precedente, estos poemas entroncan con las abstracciones de los autos sacramentales del XVII.

La composición interna de «El martinete» se imbrica en referencias ligeramente unidas por analogía o que comparten un mismo espacio semántico. Así, la ambientación en la que se recrea la primera estrofa pretende presentarnos desde el inicio un sonido hecho compás, no un soniquete, sino un «trémulo son» el cual posee una correspondencia clara con el repiqueteo de la lluvia o el rumor del mar. Es la soledad primera o primigenia, una soledad creadora donde nace el hierro en un dinámico mundo laborioso. La fragua se convierte en el taller del mundo y de todas las cosas posibles, como un sinónimo de la creación, pero a través del esfuerzo y del trabajo. El martinete aparece como «un oráculo» en la noche y es un signo de tensión que nos acompañará durante todo el poema, creando ese sonido aislado en medio de la noche una inquietud que va contaminando al resto del texto.

La segunda estrofa emplea las alusiones al hierro y al cristal unidos a la voz quebrada y sacrificada en el crisol de la fragua, donde se funden los sentimientos y las experiencias: «Oh vida / junta [...]». Volvemos al grito que resume la desesperación de la tragedia de la vida, y en la tercera estrofa se ve reforzado por un componente que antes no había aparecido: la crítica a las palabras, la certeza o conciencia de saber que las palabras a veces no valen nada, que no pueden alcanzar a expresar todo lo que somos capaces de sentir: «Verbo / lacrado, idioma ya sin letras, / torvo fanal de lo inefable, el grito / se bifurca en lamentos, grietas […]». Estas alusiones nos abocan al silencio o al grito, como vías de conocimiento, que nos arrojan a los dos extremos del mismo abismo, la incomunicación. «Y es en vano / que quiera la palabra ser apenas / la transfiguración de sus entrañas, / muda verdad que se rehúsa / a quien con más codicia la desea». La incomunicación y la histeria que conlleva la obsesión por querer atrapar la palabra justa, y el grito, son expresión pura y no representan nada descriptiva o narrativamente. Cante frente a palabras que quieren y no pueden llegar, eso resume también otro de los grandes espacios discursivos de estos poemas; pues la problemática de la comunicación salpica la mayoría de las estrofas… El ritmo dinámico del martilleo y del compás resuena como un eco nítido en el silencio. El golpeteo crea una llaga necesaria para forjar, y por eso se insiste al final de la cuarta estrofa al enfatizar «los deleitosos bordes de su herida», porque es doloroso pero da placer, nos renueva: el hierro al rojo vivo es una suerte de tensión-dolor de la materia, una liberación de su forma anterior en beneficio de otra nueva. Existe una conjunción rizomática entre el hombre que golpea y el yunque, a través del martillo y del hierro forjado, porque no son hechos aislados que se puedan racionalizar parcialmente, ordenar y clasificar, sino que forman una unidad fragmentada. No es un martillo que golpea, sino un hombre, un cuerpo, he ahí que se diga «martillo corporal», porque lo que refleja el martillo es la vida de una persona, y porque el cuerpo, como acción que ejecuta, se ha convertido en martillo que va acercándose al cante y a esa voz donde se encuentran las más patéticas emociones, a veces muy contradictorias entre sí. El espanto desde sus raíces sepultas crece en busca de clemencia, hasta agolparse en la garganta del cantaor. Hay que recordar que

La última estrofa se recrea en la soledad primigenia que ya citamos, confiriendo un sentido circular que puede encontrarse en relación con su propio son repetitivo. La visión cosmogónica de algunos versos finales reforzaría la idea de creación en sentido amplio, divino, pero siempre a través del esfuerzo y del trabajo, ya que la entraña del martinete se halla cerca de esa ebriedad de «la madrugada entre los astros.» Pero no es un estado de embriaguez que nos depare hasta algún espacio trascendental o inalcanzable, alejado de la realidad, sino que «Más / que el sueño se parece a la vida». Vemos entonces cómo el poeta «sujeta» todas sus ambiciones metafísicas hacia lo más palpable, acercándonos sin altos vuelos abstrusos el mundo del martinete, que es el trabajo y el cante jondo unidos.

«La saeta» es el poema con el que concluye Anteo. La aproximación que nos ofrece el Diccionario de cante jondo es la siguiente:

Sin ser esta definición tan precisa como las anteriores, o como lo que ya hemos expuesto a propósito de lo que escribe en Luces y sombras del flamenco, nos parece que completa en algún modo, con distintos puntos de vista, todo esto que pretendemos ilustrar en tanto que expresión artística pero también como manifestación de la cultura popular:

«La saeta» es la composición más larga. En los anteriores poemas se aludía de vez en cuando al sueño, tanto en el sentido colectivo como a la ensoñación, y al no distinguir qué es o no vigilia. Ahora comienza un sueño que «busca su alivio en vano». La saeta es el canto del dolor que se siente porque Cristo ha muerto y porque la humanidad, por tanto, debe encontrarse de luto, «al borde del sollozo». La pregunta: «¿quién despierta?», se repite en la penúltima estrofa y nos introduce en esa conciencia de un pueblo que sufre y que, en este caso, refleja en sí el dolor del Cristo. Pero la Semana Santa responde en su fondo a un rito pagano y no olvidamos que en la primavera, en Andalucía, apetece salir a la calle y que más que unas noches de luto son una salutación a la llegada del buen tiempo y que la Pasión de Cristo está íntimamente relacionada con las pasiones más viscerales humanas, incluso el acto de morir para luego resucitar si atendemos a la idea de «pequeña muerte» que supone el orgasmo y los rituales de apareamiento que comienzan con la bonanza, pues invita a ello. Las relaciones de la Semana Santa con los ritos paganos están muy bien explicadas en La rama dorada (passim), como ya dijimos más atrás. El poeta realiza, frente al sentimiento y a la significación histórico-religiosa de la Semana Santa, una crítica de ese mundo —o submundo— profano donde se blasfema, se bebe o se come abundantemente, donde existe un «capuz fementido» y donde una representación religiosa acaba convirtiéndose en un ludibrio, un espectáculo para entretenerse. Nuestro autor se adelantaba como un faro de su tiempo, viendo el folklorismo hueco de nuestras últimas décadas, criticando las contradicciones ya presentes en la España y Andalucía de mediados de siglo. «La saeta» es una mezcla de dolor embadurnado con afeites de primavera y, lejos de querer ser sólo una crítica de las costumbres, es una constatación de una forma de vida.

La única vez en todos poemas en los que aparece la primera persona es en esta cuarta estrofa: «En otro tiempo / viví yo mismo aquella idolatrada / condición del olvido», con lo que el poeta nos acerca a sus años de infancia o juventud más crédula, más creyente, cuando vivía la Semana Santa desde dentro de la religión y cuando poseía la fe. Testimonio de evolución personal y al mismo tiempo catalizador de ese cambio, el poema resulta un resumen ejemplar de lo que significa la tan cacareada religiosidad española o andaluza. Ya no existe justicia ni piedad, y el cristianismo, desde sus bases ideológicas, es un lenguaje cándido. Tras la enumeración de ciertos instrumentos que crean ambiente en la liturgia católica, pues a eso se han reducido tantas buenas palabras e intenciones cristianas, pasamos a la penúltima estrofa en la que retomamos la idea de esa voz que nace como «querella» del «labio alucinado». Aquí se insiste en la toma de conciencia para que despertemos del sueño de la religiosidad vacua y de la trascendencia, para que hagamos «más humana / su sagrada quejumbre». Este fragmento sirve como base interpretativa:

Para acabar, y haciendo alusión a la referencia del perdón expresado en «Setenta veces siete» [106], no sólo se hace relación al perdón de Cristo hacia quienes lo mataron, a la comprensión última del Redentor, «porque no saben lo que hacen», sino al propio perdón, por un lado, del poeta hacia el pueblo, que ve cómo vive frívolamente —«inválidas culturas»— una celebración de carácter grave, y a la vez un perdón personal, hacia sí mismo, por participar de algún modo él también en todo eso. El cargo de conciencia va diluyéndose en una mirada que no interviene en lo que sucede, simplemente representa lo que hay. En conclusión, «La saeta», como abstracción personificada, reúne todo lo que hemos expuesto y por eso se convierte en un «bastión» o «suntuario / reducto invulnerable» y, lo que es más aún, «urna / de encristalada estirpe melodiosa»: la saeta, como expresión popular y mirada antropológica de un pueblo hacia sus propias costumbres y creencias, acaba siendo adorada igual que los cristos que aparecen en procesión en urnas, listos para rendirles pleitesía. El pueblo mira en la urna su propio dolor, representado por el Cristo muerto, y el estremecimiento que nos traslada la saeta, en ese instante «va gestando / la purificación de sus plegarias». Catarsis en sentido colectivo, necesario para que las raíces de la comunidad cristiana sigan trasmitiéndose de generación en generación, a pesar de toda la desnaturalización a la que nuestras costumbres se han venido sometiendo.