En España son pocos los años que transcurren entre la tardía aceptación del Realismo y el debate sobre el Naturalismo (1883-1887), que empieza cuando circulan las primeras obras de Émile Zola (Thérèse Raquin, 1867; L’Assommoir, 1877), el teórico por excelencia de este movimiento, quien considera la realidad superior a la imaginación puesto que “aquélla se disfraza de fantasía para convertirse en «ficción» literaria”:

A partir del año 1880 empiezan a divulgarse las ideas teóricas que el naturalista francés expone y desarrolla en el que se podría considerar el documento más importante del movimiento naturalista, Le Roman Expérimental, en el que se traza el perfil del nuevo novelista “experimental”, quien tendría que mirar esa realidad que apunta a “trasplantar a moldes literarios” de manera aséptica, “con ojos limpios de creencias subjetivas”, para luego transferir el hic et nunc del mundo contingente en páginas que fueran, antes que todo, “historia lógica” [2].

La parábola naturalista —según los postulados formulados en La novela experimental— sigue fiel y rigurosamente una “vía científica” [3], basada en los fenómenos que se pueden probar de manera empírica, como nos explica Émile Zola en su ensayo teórico, que se perfila —según declara el mismo autor— como la versión “literaria” de la Introduction à l’étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard, puesto que le bastaría —en muchos casos— sustituir la palabra “médico” por el término “novelista” con el fin de dar valor científico a su texto didáctico:

De hecho, el hábil novelista no se limita a ser “fotógrafo” de la realidad observada sino que mira y experimenta los acontecimientos al mismo tiempo, para luego intervenir directamente en los actos de sus personajes (a quienes coloca siempre “en unas condiciones en las que él sigue siendo el amo”) y así convertirse en magister vitae de sus lectores, a través de ese “método experimental” que consiste en “modificar la naturaleza, sin salir de la naturaleza” [5].

Con La Cuestión palpitante Emilia Pardo Bazán se pone en el epicentro de la polémica, hasta convertirse, si no en la responsable directa de la expansión del Naturalismo en tierra española, indudablemente en uno de sus fautores, como destaca Benito Varela Jácome al señalar que “la abierta difusión de la doctrina naturalista en España se debe a Emilia Pardo Bazán” [6]; asimismo, y a pesar de las críticas sucesivas que le reprocharon ser una discípula de Zola, propone una lectura personal de la corriente francesa, como se deduce en este célebre ensayo sobre el Naturalismo, antes publicado en una serie artículos —con cadencia semanal— en la “Hoja Literaria” de la revista La Época, entre el 7 de noviembre 1882 y el 16 de abril de 1883 [7].

Como sugiere Clarín, la intelectual coruñesa tuvo el gran mérito de darse cuenta de que la literatura nacional se encaminaba paulatinamente en busca de nuevos territorios estéticos que se conformaran con el “espíritu de la época”:

En realidad, La Cuestión palpitante contenía pocos elementos novedosos con respecto a los recientes enfoques teóricos presentados ya en los dos prólogos a Un Viaje de Novios (1881) [9] y a La Tribuna (1882) [10], en los cuales la escritora revela la originalidad de su estética, aunque ésta se sitúe todavía en el marco de una sustancial aceptación de los principios básicos del Naturalismo. De hecho, en el referido prólogo que escribe para introducir Un Viaje de Novios, a pesar de que defienda la oportunidad de favorecer la difusión del Realismo de la “moderna escuela francesa”, no hace, sin embargo, ninguna clara referencia al Naturalismo y, además, si por un lado patrocina la concepción de la novela como “estudio social, psicológico, histórico”, por el otro señala algunos de sus “yerros artísticos”: la predilección por las escenas escabrosas, las descripciones prolijas, el tono constantemente pesimista [11].

Más cercano a las premisas de Zola parece el prólogo a La Tribuna, donde la escritora declara que su libro no es una novela sino un “estudio de costumbres locales” en el que “los elementos todos del microcosmos están tomados, como es debido, de la realidad” [12].

De los veinte artículos que componen La Cuestión palpitante son de fundamental importancia los primeros tres, en los que Emilia Pardo Bazán esboza algunos de los principios teóricos de su enfoque crítico y, además, expone sus ideas acerca de la nueva estética. En los demás, la escritora analiza las novelas de Flaubert, de los hermanos Goncourt, de Daudet y de Zola (estos últimos son los que aparecen mejor documentados), para luego concluir con una eficaz síntesis del panorama de la novela española de su tiempo, mientras que más incompleto se perfila el estudio dedicado a la literatura inglesa.

En el primer artículo, Emilia Pardo Bazán describe la génesis de la polémica provocada por la difusión de la literatura naturalista francesa y hace referencia a la acusación evidentemente infamante —desde su punto de vista— de ser la divulgadora del Naturalismo en España: con el fin de defenderse contra sus detractores, decide discutir abiertamente esa “cuestión” que se ha vuelto “palpitante” a causa de la disputa surgida alrededor del gran affaire littéraire del momento. Parece claro, sin embargo, que la supuesta defensa contra las injustas críticas no es más que un pretexto para mejor resaltar su distancia con respecto a las obras contemporáneas [13].

Tras denunciar la errónea actitud de la crítica nacional —que analizaba el nuevo género francés desde una perspectiva no tanto literaria sino más bien moral, con la consiguiente deformación de los postulados estéticos zolescos— la escritora entra en lo vivo de la “cuestión palpitante” para señalar los evidentes límites de la doctrina del naturalista francés. Para Emilia Pardo Bazán, los puntos débiles del nuevo movimiento eran, por una parte, el fatalismo o determinismo y, por la otra, el utilitarismo en el arte. Estas críticas serían suficientes para poner en duda su adhesión a esa “literatura de nuestra era científica” [14], puesto que ella misma afirmará: “donde radicalmente me aparto de Zola es en el concepto filosófico… y el concepto filosófico de un sistema es su base, es su tuétano” [15]. Según la escritora gallega, los autores franceses, al hacer hincapié en los condicionamientos de tipo social, fisiológico y biológico (que constituían precisamente los fundamentos de la teoría del maestro Zola), no supieron captar esa auténtica clave de la esencia humana que es el libre albedrío.

En el hombre, en cambio, no ejercen su influencia sólo las leyes naturales y el marco ambiental, puesto que él es un ser dotado de alma y de cuerpo a la vez, aspecto en el que reside precisamente —según señala la novelista gallega— la fundamental equivocación de la estética zolesca:

Las diferentes formas de determinismo, desde el hereditario al social, niegan la posibilidad de la autoconsciencia, de la responsabilidad de las propias acciones y, por consiguiente, anulan la ética:

Otro aspecto que no comparte con el teórico francés es el postulado según el cual tanto la literatura como las ciencias deben tener un fin utilitario; en su ensayo Pardo Bazán toma distancia de ese concepto de “utilidad práctica” sobre el que se construyen las novelas naturalistas: “El artista de raza (y no quiero negar que lo sea Zola, sino observar que sus pruritos científicos le extravían en este caso) nota en sí algo que se subleva ante la idea utilitaria que constituye el segundo error estético de la escuela naturalista” [18].

El papel fundamental, tanto en la literatura como en el arte, lo desempeñaría el talento, o sea la personalidad individual del artista, precisamente “lo que Zola llama el temperamento” [19]. Por lo tanto, si la escritora gallega condena el primer defecto de la estética naturalista desde un punto de vista cristiano, puesto que el determinismo materialista mal se combina con el concepto católico del libre albedrío, el segundo se opone a su credo estético [20].

Emilia Pardo Bazán concluye las censuras al movimiento francés con un símil de gran efecto, que sus detractores contemporáneos no supieron apreciar ni comprender:

Comparación que retomará a comienzos del siglo XX para explicar por qué los naturalistas rusos fueron capaces de ir más allá de Zola con su “naturalismo con ventanas y respiración, sin pseudo-ciencias y sin positivismo barato” [22], o sea con un Naturalismo que le concedía mucho espacio al análisis del alma y al estudio espiritual del hombre.

Como se puede ver, la que dirige al Naturalismo francés es una crítica ideológica más bien que técnica o formal. Por esta razón, parece acertado el juicio sobre la condesa expresado por Zola, el cual encontró una solución a la paradoja vigente entre la fe católica de la escritora y su inclinación hacia el nuevo movimiento con la consideración de que su Naturalismo fuera “puramente formal, artístico y literario” [23].

Según tal juicio de la novelista, el Naturalismo es, más que un movimiento literario, un conjunto de técnicas, por lo que “más se ha de considerar método que escuela” [24], y —en calidad de método y no de teoría— debe adaptarse a la realidad histórica que aspira a describir. De ello se deduce que el Naturalismo francés, espejo fiel de la sociedad francesa, no se puede adaptar a la peculiar situación española:

Un aspecto significativo que se destaca en La Cuestión palpitante —así como en todas las otras manifestaciones teóricas del Naturalismo— es el intento de poner en evidencia el enlace existente con la novela realista del Siglo de Oro. Según la opinión de Pardo Bazán y de otros escritores naturalistas, entre los que se destacan los nombres de Galdós y Clarín, el Naturalismo había dejado ya sus huellas en las obras de Cervantes y de Quevedo, por lo que la fórmula de Zola no constituía sino una corrupción del sano Realismo de la tradición, como señala acertadamente Juan Valera en Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas [26].

La constante filiación del Naturalismo con la novela picaresca, que era actitud común en la crítica de la época, demuestra que los escritores españoles aspiraban a encontrar una nueva solución literaria. Sin embargo, aunque fueran conscientes del necesario cambio, se daban cuenta perfectamente que la fórmula francesa no cumplía con las peculiares exigencias del Realismo español. Por esta razón, mientras iban buscando una nueva fórmula narrativa, sabían que era preciso encontrar también una justificación teórica, un antecedente que se aproximara a la moderna cultura francesa y que, al mismo tiempo, equilibrara armónicamente la imaginación y la observación.

La novela picaresca, cruda y sarcástica, arraigada en la tradición española, fue la respuesta. Puesto que ya existía una tradición de corriente realista en el ámbito de la literatura nacional no hacía falta, por lo tanto, seguir los preceptos del Naturalismo francés; bastaba inspirarse en los modelos de Cervantes, de Quevedo, de La Celestina, para encontrar la clave adecuada para la representación mimética de la realidad, como señala —con evidente reacción “ante lo francés por un prurito nacionalista” [27] — Benito Pérez Galdós en el prólogo a La Regenta [28].

Emilia Pardo Bazán no hará más que sacar del Naturalismo francés los elementos formales que consideró necesarios para revitalizar la corriente realista nacional, hasta llegar a crear una fórmula propia. Como es evidente, la escritora se sitúa —dentro del debate naturalista— en una posición intermedia con respecto a los idealistas y a los partidarios del arte nuevo. Para los idealistas o conservadores, como Alarcón, quien definió el Naturalismo como “la mano sucia de la literatura”, o Pereda, el cual reaccionó indignado cuando un crítico lo indicó como escritor “naturalista”, la teoría naturalista representaba tan sólo una justificación para las obscenidades e inmoralidades que llenaban las páginas de las novelas de Zola; para los progresistas o liberales, como Galdós y Clarín, defensores del nuevo género, la escuela francesa era la más oportuna para darle nueva savia a la literatura nacional.

Para Emilia Pardo Bazán, la novela naturalista, sin alejarse de la realidad y sin caer en exclusivismos, debía dar más bien una imagen exacta de la vida y de los seres humanos, pero en su doble dimensión material y espiritual. Por esta razón, propone como solución ideal un nuevo Realismo que actúe como puente levadizo entre las dos doctrinas filosóficas antagónicas, el tradicional Realismo idealista español y el nuevo Naturalismo materialista francés:

Otro aspecto importante que se destaca de la lectura de La Cuestión es la flexibilidad sincrética de Emilia Pardo Bazán, su capacidad de armonizar los contrarios y de integrar en su trabajo crítico influencias distintas, aunque guarde intacta su potencialidad creadora y su originalidad. Es así que —en su brillante ensayo— su sincretismo se encarna en el intento de conciliar, a través del arte, dos movimientos estéticos opuestos (el materialismo naturalista y el idealismo), lo que justifica también su peculiar aceptación del método naturalista, que considera un importante instrumento de renovación de la narrativa española.

De hecho, la escritora coruñesa es consciente de que, pese a las críticas, la doctrina naturalista realiza en el ámbito literario ese deseo de armonizar ciencia y arte que se fue difundiendo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Supo comprender y evaluar, pues, el sentido que, en el ámbito de la evolución literatura europea de su tiempo, tenía la propuesta de Zola, cuyo modus operandi empírico estaba destinado a cambiar el viraje literario de la época, puesto que “el método experimental, tanto en las letras como en las ciencias” estaba determinando “los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales” [30].

Después de este sumario examen de La Cuestión palpitante, puede sorprender que dicho ensayo causara tanto escándalo. Joan Oleza se refiere, con respecto a este texto, al “doble juego” [31] de la escritora quien, en sus evaluaciones, parecía oscilar entre la condena de algunos rasgos del Naturalismo y su defensa: es lo que el crítico calificaba como una aceptación disfrazada de un aparente rechazo, un “no… pero sí” [32] continuo, esa honda ambigüedad que Sherman Eoff define como “algo de aquella debilidad inherente a la persecución de un objetivo en el que no se cree del todo” [33].

No hay que olvidar, en efecto, que la tesis central de La Cuestión palpitante es precisamente el rechazo del determinismo tainiano, es decir el rechazo del fundamento filosófico del Naturalismo mismo. La escritora se acerca a la doctrina zolesca a la vez que se aleja de la filosofía naturalista que la sustenta. Muy acertada aparece la observación de S. Eoff, quien declara que Pardo Bazán estaba fascinada por la figura literaria de Zola más bien que por el Naturalismo mismo.

En realidad, el enfoque pardobazaniano parece bifurcarse en dos tendencias que reflejan ambas el universo femenino: por un lado, la escritora aparece indignada por la crudeza del lenguaje del novelista francés, por el otro, en cambio, siente una instintiva atracción hacia el vigor del maestro de Médan, lo que explicaría su admiración secreta por su realismo. Dado que no podía identificarse in toto con sus ideas —añade Eoff— “encontraba natural que se admirara la ruda fuerza de su realismo. Además, por razones artísticas, se sentía atraída por la sombría imagen que tenía Zola de la situación que el hombre ocupaba en la naturaleza” [34]. Emilia Pardo Bazán estaba fascinada por el espíritu del escritor francés “novelador de las fuerzas elementales, épico rapsoda (en varias ocasiones lo comparó la Pardo Bazán a Homero) de lo primitivo y lo instintivo” [35].

A pesar de que el ensayo nos revele claramente la posición de la escritora gallega con respecto a la escuela naturalista francesa, la crítica sigue utilizando una serie de calificativos para denotar el supuesto Naturalismo de la condesa, tales como “moderado”, “católico” o “español”, atributos que González Herrán considera como inútiles pleonasmos puesto que proponen una definición ideológica más bien que literaria.

John W. Kronik, por su parte, considera inadecuada la unión de conceptos incompatibles: “si es forzoso recurrir a un naturalismo a la española o a un naturalismo católico, es señal de que ha llegado la hora de revisar el canon y de abandonar por fin la cuestión palpitante del naturalismo” [36]. Consideramos, sin embargo, más acertada la definición de Joan Oleza quien, con respecto a la obra narrativa pardobazaniana, acuña la expresión de “realismo nacional” concebido como eclecticismo [37].

De todas formas, aunque haya un sector de la crítica de signo opuesto, el cual no reconoce la presencia de elementos naturalistas en los textos pardobazanianos, es indiscutible el influjo naturalista en las técnicas narrativas adoptadas en sus novelas (el discurso indirecto libre, el uso de un léxico médico-científico, la caracterización fisiológica de los personajes, la reproducción de rasgos dialectales típicos de determinados círculos sociales); y es innegable también que sus novelas presenten una considerable acumulación de informaciones y descripciones técnicas (lo que hace que a veces la trama resulte demasiado lenta y minuciosa) y que se desarrolle alrededor de un protagonista colectivo.

Sin embargo, estas técnicas descriptivas no obedecen a un enfoque estético coherente, sino más bien a una evidente adaptación superficial de rasgos estilísticos naturalistas; la monografía crítica de Baquero Goyanes [38] desvela, a este respecto, los artificios literarios presentes en el Naturalismo de Emilia Pardo Bazán, ocultados bajo la apariencia de una objetividad absoluta. Este Naturalismo, más bien formal que esencial, le permite así de utilizar otros recursos descriptivos, tales como el desarrollo de la dimensión psicológica de sus personajes: y no es por casualidad si en La Cuestión la escritora declara que “de todos los territorios que puede explorar el novelista realista y reflexivo, el más rico, el más variado e interesante es sin duda el psicológico” [39].

Cabe observar que la escritora comienza a explorar los misterios profundos del alma humana ya con su célebre novela Los Pazos de Ulloa (1886) donde, a pesar de que no alcance todavía la introspección profunda de sus últimas novelas y que no se pueda poner en discusión la clara influencia naturalista de la obra, sin embargo ya empieza a entreverse una mirada dirigida “hacia adentro”.

De todas formas, no hay que olvidar que estamos frente la que ha sido considerada la novela arquetípica del Naturalismo español, un auténtico experimento “naturalista” en el que se examina la influencia del medio ambiente en la conducta, en las acciones y elecciones de los personajes. Interesante aparece, sin embargo, la puntualización de Hemingway, quien nos recuerda que en la novela la influencia de los factores externos no es determinante [40].

No sorprende por lo tanto que, para la escritora, el método científico, aunque resulte eficaz para el examen del mundo físico, no ofrece explicaciones suficientes con respecto a la conducta individual. Es por eso que, al hilo del enfoque de Oleza, podemos llegar a concluir que, en el caso específico de las novelas pardobazanianas, sería mejor hablar no tanto de determinismo sino de “condicionamientos” [41]. Dicho de otra manera, los personajes de la escritora aparecen condicionados por una serie de circunstancias más bien que por el medio ambiente o la herencia biológica.

A conclusiones parecidas ha llegado también un amplio sector de la crítica moderna, que hasta rechaza la presencia de huellas naturalistas en la obra: Marina Mayoral [42] propone una lectura de la novela en calidad de precursora de la corriente psicológico-espiritualista mientras que Maurice Hemingway [43] la considera una obra híbrida: mitad experimento científico, mitad estudio psicológico.

Algunos críticos atribuyen la aparición de la dimensión espiritualista en la novela al influjo de la novela rusa que la escritora había comenzado a leer desde el invierno de 1885. De hecho, es en la novela rusa, aún no conocida cuando escribió La Cuestión palpitante, que Pardo Bazán encontrará la respuesta práctica a sus ideas naturalistas, puesto que ésta se centra más en la esfera espiritual humana y en la dimensión moral de los acontecimientos narrados.

Este ensayo, por lo tanto, se puede considerar como la representación teórica más clara e inteligente del peculiar Naturalismo pardobazaniano y, más en general, español [44], cuya conquista más lograda reside en el haber descubierto que la transcendencia se encuentra en la materia misma y que ésta no puede prescindir del espíritu. Hacia los finales del siglo, cuando por fin el realismo profundice su dimensión ideológica y estética, el elemento espiritual tomará la delantera frente a la materia, hasta que ésta llegue a hacerse casi invisible (La Quimera,1905; La Sirena negra,1908; Dulce dueño,1911).

Al Naturalismo español no hacía falta la fórmula francesa (como no le servirá la rusa), porque su proceso cultural, político y social era totalmente distinto del aquel francés, en el que, al contrario, reinaba un escepticismo y una desconfianza total con respecto al espíritu y al mundo “ideal”. De hecho, España se encontraba aún en una fase de conquista y de estabilización de los grandes ideales democráticos. Cuando la realidad política, durante la Restauración, ya no corresponda a estos ideales, España —igual que los demás países europeos— se alejará paulatinamente de la realidad exterior y se adherirá a un nuevo subjetivismo. Será entonces cuando, en la última fase de su producción narrativa, Pardo Bazán, Galdós y Clarín, tomarán distancia de la escuela naturalista en favor de un Espiritualismo progresivo, en línea con los exponentes de la generación del ‘98.