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EGM.
Marzo 2017 /
Publicación semestral. ISSN:1988-3927. Número 20, marzo 2017.

El valor documental de los frescos de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo de Granada

Nuria Martínez Jiménez
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Nuria Martínez Jiménez1

 

Resumen. La pintura mural durante la Edad Moderna se presenta como una fuente excepcional para el conocimiento histórico y artístico de esta época. En este contexto, el estudio del programa pictórico de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo se ha considerado esencial para profundizar en la Historia del Arte, en el análisis de las técnicas pictóricas y con el fin de contribuir a la futura conservación del patrimonio histórico-artístico de Granada. 

Palabras clave: conservación, pintura mural, Monasterio de San Jerónimo, Granada, siglo XVIII

Abstract. Mural painting during the Modern Age is showed as an exceptional source for historical and artistic knowledge of this era. According to this idea, the research about the wall painting of the Saint Jerome’s church in Granada is very relevant in order to deep into the History of Art, since the technical and artistic point of view, and to contribute to preserve the Granada’s heritage.

Keywords: Preserve, wall painting, Saint Jerome’s church, Granada, 18th century

 

La investigación sobre la pintura mural se ha convertido en un tema de gran actualidad por su relevancia en la Historia del Arte y en la conservación y puesta en valor del patrimonio histórico artístico.

Acorde con este soporte, para su estudio es preciso analizar exhaustivamente el edificio, rastreando el proceso histórico, arquitectónico y sobre todo el ornamental con el fin de identificar los promotores, artistas, materiales y técnicas empleados, etc. Para lo cual las principales fuentes son las documentales (archivísticas o bibliográficas); sin embargo, en numerosas ocasiones estas han desaparecido, por lo que los programas pictóricos se convierten en el recurso fundamental para evidenciar y valorar el estado de conservación del conjunto. Este es el caso de los frescos de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo de Granada, que abordaremos en este artículo.

 

La decoración pictórica de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo de Granada

A principios del siglo XVIII el gusto por la pintura mural proliferó en Granada impulsada por las órdenes religiosas y la nobleza, por lo que los edificios religiosos y civiles más representativos de la ciudad fueron decorados aplicando esta técnica. Entre ellos, se alza la decoración pictórica de la iglesia del Monasterio de San Jerónimo, obra paradigmática por el volumen de la superficie pintada y, sobre todo, por su excelencia artística, plasmada en la maestría técnica y compositiva.

Gracias a la documentación existente en el Archivo Histórico Nacional es posible conocer la importante labor desempeñada por María Manrique2, viuda de Gonzalo Fernández de Córdoba, y de su nieto Gonzalo, los mecenas que hicieron del panteón del Gran Capitán una joya del Renacimiento español. Sin embargo, el extravío de los libros de fábrica del monasterio dificulta la investigación sobre el proceso decorativo llevado a cabo en el citado siglo XVIII. Por consiguiente, la principal fuente de información para conocer este periodo se encuentra en las pinturas de sus muros. 

 

Cronología y artífices

Las firmas halladas en las paredes del transepto y en las bóvedas, indican que la ornamentación pictórica de la iglesia se inició en 1723 y se prolongó hasta 17353. 

 

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Firma de Juan de Medina. Juan de Medina. 1723. 

Lado de la Epístola del crucero. Fotografía de la autora.

 

Usualmente, antes de realizar las pinturas, el prior o el patrón proponía el programa iconográfico y el artífice, entre otros aspectos. Tras la aceptación por parte de la comunidad se estipulaban las condiciones del contrato con el maestro. 

En el caso de San Jerónimo la relevancia de la Orden y de los patronos implica que los artífices elegidos para llevar a cabo tal proyecto fueran los más excelsos de Granada. Esto denota la importancia de Juan de Medina4, un muralista tan prolífico como desconocido en la actualidad, y de Martín de Pineda5. 

Sabemos que Juan de Medina en 1723 era «profesor granadino6», pero desconocemos su formación. En este sentido, los principales especialistas han mencionado que fue «discípulo al parecer de Jordán»7, que conocía sus obras8 o que trabajó junto a «un lego carmelita descalzo que vino de Madrid»9 para pintar en San Jerónimo. Apreciaciones corroboradas a través del minucioso análisis de las pinturas. 

En los frescos se evidencia la enorme maestría y el conocimiento de la pintura mural madrileña de estos pintores; plasmada en las grisallas, dorados y guirnaldas, y en una extraordinaria habilidad para cubrir las paredes del edificio renacentista con composiciones que remiten a las balconadas de Claudio Coello y los arcángeles de Bartolomé Román de las Descalzas Reales y, sobre todo, a las pinturas de Lucas Jordán realizadas en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes y en la Basílica de San Lorenzo de El Escorial, paradigma por excelencia como veremos a continuación.

 

El programa iconográfico

En palabras de Bernini «el arte está para hacer que todo sea fingido y parezca verdadero»10 y a esta premisa responden a la perfección las pinturas de la iglesia de San Jerónimo. 

El programa iconográfico se distribuye a lo largo de toda la iglesia y se compone de representaciones pictóricas que erigen arquitecturas fingidas, composiciones ilusorias que engañan al ojo y crean espacios que sobrepasan los límites reales. A través de los diversos trazos se logra plasmar molduras que enmarcan las escenas y paisajes, decorar los fondos renacentistas con escudos, guirnaldas, jarrones y aves; moldear esculturas que parecen apoyarse en nichos y hornacinas; y hacer volar ángeles entre los nervios de las bóvedas. Esta atmósfera, conseguida a través de la genial paleta de los artistas consigue dar coherencia y albergar el discurso presentado años atrás11, recurriendo a la pintura mural, tan magistralmente practicada en la corte madrileña y sabiamente difundida a otros centros artísticos. 

En la capilla mayor de la iglesia los artistas granadinos idearon una extraordinaria solución compuesta por tapices pintados, sobre los arcos laterales, en los que se representa a los principales mecenas. Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, y su heredero Gonzalo, aparecen arrodillados ante los Pontífices que contribuyeron a sufragar el templo, identificados gracias a las leyendas localizadas a los pies de los tapices: «Alex.VI P. M. benedicit gladium donat quem illum Magno Duci, uti defensori Eclesial. Pontificatus sui anno primo»12. «Greg XIII P. M. ad preces Ex (i). Ducis II Suessae innumeras hui templo condecit gratias. Pont.sui anno IV13». 

Se trata de composiciones muy similares, en las que los personajes se disponen en forma de triángulo invertido, compuesto por el rey, representando a la Monarquía; el papa, a la Iglesia; y el mecenas, el noble y fiel servidor de ambos. 

La escena del lado del Evangelio se desarrolla en un espacio cerrado y en ella aparece el rey Fernando el Católico y el Gran Capitán vestido de guerrero junto con varios soldados. En el centro de la escena se encuentra un niño sosteniendo el casco y ocupando el lugar más cercano al altar el Papa Alejandro VI bendiciendo y entregando al héroe la espada que le regaló para la defensa de la Iglesia14.

 

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Alejandro XVI entregando la espada al Gran Capitán. Juan de Medina. 

Presbiterio de la iglesia. Fotografía de la autora.

 

El segundo tapiz está presidido por el Pontífice Gregorio XIII, rodeado del séquito cardenalicio, que se presenta con las manos alzadas y abiertas mirando a Gonzalo, quien permanece arrodillado y viste de cortesano con traje azul, gorguera y con una capa roja que deja ver la espada que cuelga de su cinturón15. A sus espaldas aparece, por analogía, el rey Felipe II acompañado por sus soldados y sobre él dos pequeños espíritus alados con una leyenda escrita en un lazo: «Quo solue super te erit somet in caelis16».

Esta composición refiere el momento en el que el III Duque de Sessa se postra ante el Pontífice para mostrarle su fidelidad como soldado y firme servidor de la fe cristiana, pidiéndole apoyo en el cielo pero también un tributo en la tierra para consumar el proyecto iniciado por su abuela, en honor del caballero cristiano por excelencia, el Gran Capitán. 

Desde el primer tramo del presbiterio, las pinturas cubren prácticamente toda la superficie arquitectónica a través de un diestro dominio cromático y de perspectiva. Todo ello plasmado en grandes tapices que evidencian un armónico programa donde las tradiciones locales y las foráneas convergen al servicio de un discurso integral.

Las primeras composiciones aparecen en las paredes del transepto aludiendo a los episodios ejemplarizantes de la vida de Jesús, como son la Epifanía y la Adoración de los Pastores y de la Virgen, con la representación de Pentecostés y de la Muerte de la Virgen. 

Bajo las naves laterales se encuentran la Capilla Carranza y la de las Infantas. Ambas se atribuyen a Martín de Pineda, un excepcional pintor granadino firme seguidor de la obra de Alonso Cano, tal y como se evidencia en las composiciones de San Juan en la Isla de Patmos y la Asunción de la Virgen de la citada Capilla de las Infantas. 

En la nave central se pone de manifiesto la maestría y el conocimiento de la pintura mural de los artífices plasmada en grisallas, dorados o guirnaldas, y en la representación de escenas de la Crucifixión, que penden también a modo de tapices sobre balconadas que acogen a los coros angélicos.

Finalmente, es conveniente citar las escenas que enmarcan la puerta principal del templo Jesús expulsando a los mercaderes del templo y San Pedro curando al tullido, así como el desfile de arcángeles que recuerdan a los realizados por Bartolomé Roman para las Descalzas Reales de Madrid: Ángel de la Guarda, Barachiel, Saeltiel, Jehudiel, San Uriel, Rafael, Gabriel y Miguel mediadores que, a modo de pilares sostienen el templo, apareciendo alegremente sobre bellos emblemas a sus pies.